bildnisbildnis

SIMON MULLAN

Interview mit Simon Mullan

Berlin, November 2016

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären? Man wird von außen relativ schnell positioniert. Das habe ich früh gemerkt, als ich Arbeiten gemacht habe, die ein soziales Interesse hatten. An der Universität waren das Videos mit Migranten, mit unbegleiteten Flüchtlingen. Ich wurde daraufhin eine Zeit lang im Kontext von sozialer Kunst und Kulturaustausch rezipiert und nur noch in Ausstellungen gezeigt, die sich diesen Themen widmeten. Die Position ist oft eine Vereinfachung dessen, was man macht, die es nicht erlaubt, genauer zu analysieren, wo die Arbeiten tatsächlich herkommen.

Arbeitest du damit? Versuchst du, die Definition deiner Position mitzuschreiben, zu steuern? Inzwischen ist es so, dass ich es oft vorziehe, nichts zu sagen, als zu versuchen, meine Arbeiten beschreibend zu erklären. Jeder sieht mit seinem eigenen Hirn, jeder sieht etwas anderes. Und dazu sage ich nichts. Wobei es wichtig ist, dass eine Ausstellung, dass Kunst einen tieferen Wert hat als das, was man nur sieht.  

Bist du heute zufrieden mit den Zuschreibungen, die an deine Position gebunden sind? Wenn man im Moment Dinge über mich im Internet liest, wird gerne erwähnt, dass ich zwischen London und Berlin pendele; das wird als sehr hip dargestellt, ohne dass eine wirkliche Auseinandersetzung mit meiner Kunst stattfindet. Dazu dann Fragen wie Was war der tollste Moment in deiner Karriere? oder Welche drei Künstler haben dich am meisten inspiriert?. Es geht nicht wirklich in die Tiefe.

Du wurdest in Kiel geboren, bist in Wien aufgewachsen, hast in Wien und Stockholm studiert und lebst heute zwischen Berlin und London. Wie sind diese einzelnen Stationen mit deiner Arbeit verbunden? In Wien habe ich studiert und hauptsächlich im Bereich Foto und Video gearbeitet. Meine Professoren schlugen mir irgendwann vor, dass es doch interessant sei, aus einem dieser Videos eine Performance zu machen. Aus diesem Impuls sind neue Arbeiten entstanden. Dann habe ich begonnen, Gegenstände und Requisiten aus den Videos zu nehmen und aus ihnen wurde gegenständliche Kunst. In Stockholm, wo ich für ein Postgraduate Studium war, gab es einen kompletten Neuanfang für mich, ich musste mich in einer neuen Kunstszene positionieren, was mir viele Möglichkeiten auch erst eröffnet hat. Im Ausland hat man eine Art exotic bonus, der  die Kommunikation mit Galerien teilweise erleichtert. In Berlin bin ich on/off seit 2012, seit eineinhalb Jahren auch in London. Die unterschiedlichen Städte meiner Biographie prägen mich, auch in Hinblick auf die Thematik meiner Arbeit - einfach dadurch, dass sie unterschiedlich auf das, was ich tue, reagieren. In Stockholm die Hooliganthematik zu bearbeiten, ist zum Beispiel interessanter als das in Wien oder London zu tun, wo Hooligans viel präsenter sind.

Die Thematik deiner Arbeiten ist stark mit den teilweise ungewöhnlichen Materialien verbunden, in denen sie entstehen, wie Stoffe von Bomberjacken oder Fliesen. Im Allgemeinen würde ich meine Arbeitsweise als eklektisch beschreiben. Ich versuche, mit unterschiedlichen Medien das Gleiche auszudrücken. Das hat einerseits damit zu tun, was ich studiert habe – meine Klasse in Wien hieß Experimentelle medienübergreifende Bild- und Raumgestaltung, woran mir das Wort experimentell immer sehr gefallen hat. Mir ist frei überlassen, mit welchem Medium ich arbeite, solange ich es schaffe, eine Verbindungslinie im Werk selbst zu ziehen. Andererseits habe ich eine Abneigung gegen Wiederholung; ich springe eher von Serie zu Serie.

Kommt zuerst die Idee und dann das Material oder entstehen Ideen und Themen aus den Materialien? Das Material ist ans Thema gekoppelt. Für mich ist der handwerkliche, der handgemachte Aspekt dabei wichtig. Ich bin 1981 geboren, für viele meiner Kollegen kommt die Inspiration aus den Neuen Medien, aus dem Internet. Dem habe ich mich verweigert. Bei einer Kollage in Photoshop kann man jeden Schritt wieder rückgängig machen. Bei einer Papierkollage ist das nicht der Fall: was klebt, klebt und jedes Herunterreißen von Material hinterlässt Spuren. Dadurch ist es einfacher zu einem Endresultat zu kommen. Bei meinen Stoff- und Fliesenarbeiten fange ich in einer Ecke an und fülle dann nach und nach Fläche, wie ein Maler. Es gibt keinen Plan, keine Skizze; die Arbeit ist fertig, wenn die Fläche gefüllt ist.

Wie wählst du deine Materialien aus? Das sind Vorlieben, die meistens noch aus meiner Jugend stammen. Die Bomberjacke hat mich schon als Teenager interessiert und das Fliesenlegen habe ich tatsächlich gelernt. Als Jugendlicher wurde mir von meinem Vater angeboten, eine Lehre zu machen, zum Beispiel als Fliesenleger. Das hat mich damals einerseits provoziert, also die Unterstellung, das Akademische sei nichts für mich, anderseits hat mir die romantische Vorstellung von Handwerk dahinter gefallen. Wenn man sich meinen Werdegang anschaut: dass ich sieben Jahre Kunst studiert habe, heute Fliesen lege, in einer Fliesenlegermontur herumlaufe und mich dem Intellektuellen in der Kunst auch verweigere, hatte mein Vater nicht ganz Unrecht mit seinem Vorschlag.

Die Assoziationsräume, die durch deine Werk- und Ausstellungstitel entstehen sind komplex. Zum Ausstellungstitel Die Fuge dekliniert Paul Feigelfeld in einem Katalogtext zur Ausstellung die Möglichkeiten durch: Fuge – Fügung – Unfug – sich fügen – flüchtige Fugen – fuga – Fluchtpunkt – zentrifugal – Todesfuge usw... Wie arbeitest du mit dem Material Sprache, wie mit Titeln? Meine Titel sind recht einfach, sie beschreiben nichts. Die Arbeiten entstehen in Serien. Zum Beispiel die Alpha Arbeiten, die Bomberjacken, heißen Alpha wie das A: dabei habe ich mich durch das Nato Alphabet durchgearbeitet, durch einen Funkcodespruch; Alpha, Beta, Delta usw...

Die Firma, die die Jacken herstellt, heißt ausserdem Aplha Industries. Richtig, und das passt sehr gut zum Thema Machogehabe und Alphatier. So wurde Alpha zu einer meiner Serien. Es ist dankbar, einer Arbeit einen Titel zu geben und man ist großzügig als Künstler und betitelt alles, auch wenn man die Serien an sich durchnummerieren könnte.

Für dich könnten Titel also auch Nummern sein? Bei meinen Fliesenarbeiten, die so seriell sind, dass ich sie ohne weiteres hätte durchnummerieren können, dachte ich, dass es schön wäre, ihnen allen Namen zu geben. Im Moment sind das hauptsächlich Männernamen; Alfred, Werner, Franz, Dennis, alle Familiennamen, alle Brüder, Schwestern und Freunde werden eingesetzt. Das führt zu einer witzigen Kommunikation mit den Galerien und den Betrachtern.

Und Ausstellungstitel? Bei Ausstellungen wiederum ist es mir wichtig, den Titel genau zu wählen, eine Richtung vorzugeben. Dieses Jahr habe ich drei Ausstellungen gemacht, in Berlin, London und Wien, die Die Fuge, Die Fläche und Der Raum hießen. Alle drei Galeristen haben sich zunächst geweigert, diese einfachen Titel zu akzeptieren. Im Jahr 2016 eine Ausstellung zu machen, die Der Raum heißt, ist sehr trocken. Als ich dann erklärt habe, dass die drei Ausstellungen in Korrespondenz entstehen, dass sie einzelne Aspekte meiner Arbeit beschreiben, wurde die Notwendigkeit der Titel klarer. Ich habe das dann in den Ausstellungen noch dadurch untermauert, dass ich die Räume in unterschiedlichen Grautönen gestrichen habe, um eine Linie erkennbar werden zu lassen, leicht angelegt an Hito Steyerl, die mal recherchiert hat, dass anscheinend Adorno seine Vorlesungsräume hat grau streichen lassen, um die Konzentration seiner Schüler zu erhöhen.

Die drei Ausstellungen waren konzipiert als Einzelaspekte eines Werks das in Korrespondenzen funktioniert. Was wäre die perfekte Rezeptionssituation der drei Ausstellungen für dich? Wäre der perfekte Betrachter einer, der alle drei Ausstellungen nacheinander sieht? Im Nachhinein habe ich gemerkt, dass das vielleicht zu hoch gegriffen war. Gleichzeitig war es für mich, dadurch, dass ich in so vielen unterschiedlichen Medien arbeite, wichtig, die Arbeiten zu zentrieren, einen Wiedererkennungswert zu schaffen. So, dass Leute eine Ausstellung betreten und sofort wissen, diese Arbeiten sind von mir. Das war der Versuch. Man lernt bei solchen Versuchen viel. Der graue Anstrich hat bei der ersten Ausstellung, in Berlin, leider nicht ideal funktioniert. Er machte den Raum steril, was dazu führte, dass die einzelnen Arbeiten nicht gut zu sehen waren. Man wusste nicht, ob es sich um eine große Installation, oder um einzelne Arbeiten handelt. Bei der zweiten Ausstellung hat es schon besser geklappt und dann bei der dritten, in Wien, gab es eine sehr dankbare Raumsituation, weil es sich um eine Wohnung handelte, da war es einfach. Alle drei Ausstellungen werden Grundlage eines Werkbuchs sein, an dem ich im Moment mit Axel Haubrok arbeite und das von Anfang an mitgedacht war.

Die Idee der Rezeption der unterschiedlichen Aspekte deiner Praxis in den drei Ausstellungen war immer auch an das Konzept dieses Buchs gekoppelt? Ja. Die einzelnen Arbeiten der drei Ausstellungen sind Kollagen, die mit einem gewissen Format spielen, wodurch sich Dinge ergeben. Wenn ich eine Bomberjacke zerschneide, habe ich einen Rückenteil, einen Ärmelteil und Vorderstreifen. An sich sind die einzelnen Teile schon Streifen. Ich setze Stück für Stück aneinander. Das ist eine Art Vorwärtsarbeiten mit gegebenen Größen, ich habe nicht viel Entscheidungsspielraum. Ich plane dabei nichts, ich setze nur die einzelnen Teile aneinander. Ich sehe die Arbeit das erste Mal fertig, wenn sie aufgespannt ist. Dann muss ich sie so als fertig akzeptieren. Bei den Fliesen geht es auch wieder viel um das Format: um ein Viereck. Mit einem Schnitt ist man automatisch beim goldenen Schnitt. Man setzt eine Fliese, ein Quadrat, an die nächste und schafft sich damit ein Problem: die nächste wird oben nicht mehr passen. So setzt man Fliese nach Fliese, so, dass alles passt, bis der Rahmen abgeschlossen ist. Das sind ganz logische Vorgänge, gewisse Linien finden sich wieder – das ist eine Art grafisches Denken, das sich in allen drei Ausstellungen spiegelt und sich durchs ganze Buch ziehen wird.

Dieses grafische Denken findet sich auch in den Raumtrennern? Im Grunde findet es sich in all meinen Arbeiten. Bildsprachen entstehen aus sich lange entwickelnden Prozessen. Schon wenn man als Teenager beginnt, zu fotografieren,   trifft man Entscheidungen: Querformat oder Hochformat? Fotografiert man diagonal in eine Straße oder flach zu den Häusern? Diese Dinge prägen einen, man setzt sie fort und dadurch entsteht eine Bildsprache. Meine Bilder sind geradlinig und flach. Diese Sprache findet sich in allen meinen Arbeiten.

Deine Videos drehen sich auch um deinen Körper als Material. In Intermorior wirst du, auf eine Drehscheibe gespannt, von einem Messerwerfer beworfen. Mir geht es oft vor allem um den Beruf des Künstlers, um Parallelen zwischen dem Handwerk eines Messerwerfers und meiner eigenen Tätigkeit. Jahrelang habe ich einen Messerwerfer für eine Videoarbeit gesucht, ich wollte die femme fatale sein, die mit Messern beworfen wird. Und als ich dann, nachdem ich in Deutschland und Österreich erfolglos gesucht hatte, in Stockholm auf einen Messerwerfer traf, hatten wir viele Gespräche, in denen er mir seinen Beruf beschrieb. Die Gefahr, die Grenzerfahrung, die Tatsache, dass er immer seinen Pass dabei habe, um ausreisen zu können. Weil, wenn mich eines der Messer träfe, wäre das ja Mord. Dem habe ich mich ausgeliefert. Das Video ist eine Art Gegenüberstellung der Arbeitsweisen. Es gab viele Parallelen.

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Simon Mullan, geboren 1981 in Kiel, bildender Künstler, lebt in Berlin und in London. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2016.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder (c) Simon Mullan, Dittrich & Schlechtriem, Berlin und Galerie Nathalie Halgand, Wien

NEZAKET EKICI

Interview mit Nezaket Ekici

November 2016

Villa Massimo/ Rom - Berlin

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Können Sie den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären? Für mich bedeutet Position die Perspektive, den Standort, den ein Künstler im Bereich der bildenden Kunst einnimmt. Man steht zu dem was man macht: das ist die Position. Wenn ich etwas mache, muss ich dazu stehen

Wie würden Sie Ihre eigene Position beschreiben? Über die Jahre sind verschiedene Begriffe, die meine Arbeit beschreiben, für mich bedeutend geworden. Kann ich in Stichworten antworten?

Bitte! Nomad of Art -  deutsche, türkische und internationale Kultur - vielfältig - ästhetisch - radikal - emotional - Atmosphäre - intensiv - Körper als Skulptur. Diese Begriffe fassen es für mich am besten. Das ist meine Position.

Wie sind Sie dazu gekommen, die Art von Körperkunst zu machen, die Sie heute machen? Das war ein langer Weg. Ich hatte schon als Kind Interesse an Malerei und am Zeichnen und später, in der Pubertät, am Ausdruck durch den Körper. Das waren die Anfänge. Ich habe eine Ausbildung zur Druckformherstellerin gemacht. Nach der Ausbildung, wollte ich freie Kunst studieren. Das hat zunächst nicht geklappt, ich habe die Aufnahmeprüfung nicht bestanden. Über verschiedene Umwege - ein Studium der Kunstpädagogik auf Magister an der LMU München gleichzeitig ein Doppelstudium Kunsterziehung/Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste München, wo auch der Körper als Mittel für mich immer wichtiger wurde - habe ich mich in der freien Klasse von Marina Abramović an der Hochschule der Bildenden Künste in Braunschweig beworben. Ich wurde sofort angenommen und wurde später dann Meisterschülerin mit Schwerpunkt Performancekunst bei Abramović. Wenn man sich meine Arbeiten genau anschaut, entdeckt man Aspekte von Malerei, Bildhauerei und Installationskunst, die von meinen vorherigen Studien ausgehen. Ich arbeite nicht rein mit dem Körper, meine Arbeit ist immer auch raumbezogen.

Sie arbeiten mit dem Medium des eigenen Körpers, mit Körperbildern. Wie entstehen diese? Die Inspirationen hinter meinen Arbeiten können ganz unterschiedlich sein; sie können von meiner kulturellen Identität zwischen der Türkei und Deutschland ausgehen, von Erlebnissen auf Reisen, von Kunstgeschichte, Architektur, von Alltagsszenen. Manchmal entstehen sie spontan, teilweise auch in Träumen. Es gibt auch Performances, die themenbedingt entstehen: wenn mich ein Festival einlädt zu einem konkreten Thema zu arbeiten. Der häufigste Ausgangspunkt ist allerdings meine eigene Biographie, meine eigene Erfahrung, die in meinem Körper gespeichert ist. Ausgehend von der Inspiration beginne ich mit einer Skizze. Ich muss die Idee, die Umsetzung im Raum in einer Zeichnung festhalten. Ebenso den Kostümentwurf, der ein weiteres wichtiges Element meiner Arbeiten ist. Die Kostüme entwerfe ich selbst, genäht werden sie von einer Schneiderin. Sobald meine Skizzen fertig sind, brauche ich viele weitere Menschen, die mir helfen, meine Arbeiten umzusetzen: Lichttechniker, Videokünstler, Kameraleute, Soundtechniker... Ich könnte natürlich vieles davon selbst machen, aber ich bin keine Expertin in diesen Feldern. Es ist mir wichtig, mit Menschen zu arbeiten, die sich in ihrem Wirkungsbereich gut auskennen. Das beeinflusst die Qualität meiner Arbeiten ungemein.

Wann bzw. wie stellen Sie fest, dass ein Entwurf fertig ist? Oft weiß ich das vor Beginn der Performance nicht, es gibt bei vielen Arbeiten nicht die Möglichkeit, sie vorher auszuprobieren. Das ist auch gut so. Die Performances entstehen ohne Probe direkt vor Ort vor dem Publikum. Ich reiche ein Konzept für eine Performance bei einem Festival, einem Museum, einer Galerie einer Biennale ein. Vieles wird dann dort vor Ort vorbereitet und entwickelt, die Institution ist für die Produktion verantwortlich. Ich reise an, habe dann noch einen Tag Zeit, mit den Technikern alles zu montieren und dann muss ich die Performance machen. Oft bin ich selbst vom Ergebnis überrascht. 

Welche Rolle spielt die Zeitkomponente in Ihrer Arbeit? Wann ist eine Performance vorbei? Das hängt davon ab, wie die Performance angelegt ist.  Es gibt kurze und lange Performances. Zum Beispiel Emotion in Motion ist eine Arbeit, in der ich einen Raum mit Lippenstiftabdrücken durch Küsse bedecke. Das ist nicht mit einem Kuss getan. Das Ziel war, den gesamten Raum abzuküssen: die Wände, den Fußboden, die Möbel und, wenn möglich, auch die Decke. Das dauert bis zu drei Tage, in Abhängigkeit von der Raumgröße. Der zeitliche Rahmen ist die immer durch die Rahmenbedingungen der Performance gegeben. Das Publikum hat die Gelegenheit über die Dauer die Entwicklung der Performance zu sehen. Somit ist es mehr eine Living Installation. Es gibt auch viele kurze Performances, die zwischen 30 Minuten und einer Stunde angelegt sind. Während dieser Zeit verausgabe ich mich komplett, ich bemühe mich, die gebündelte Energie im Raum vor dem Publikum auf den Punkt zu bringen. Ein weiteres Beispiel: bei einer meiner letzten Arbeiten, einer Performance Pondus für das Duisburger Lehmbruck Museum, hatte ich einen Tonblock, der 1,60m groß - genau so groß wie ich - und 1,5 Tonnen schwer war. Auf diesen Tonblock habe ich eingeboxt, so lange es ging. Ich habe 45 Minuten gebraucht, danach konnte ich nicht mehr, alles hat weh getan. Während dieser 45 Minuten habe ich alles gegeben – das haben die Leute auch gesehen. Ich merke immer körperlich und auch seelisch, wann Schluss ist. Es gibt Performer, die bis zur Selbstverletzung arbeiten, das tue ich nicht. Für mich ist es wichtig, eine gute, kraftvolle Energie im Raum zu erhalten und mit dieser Energie die Zuschauer zu verabschieden.

In einigen Ihrer Arbeiten nutzen Sie Sprache als Material, so zum Beispiel in Work in Progress – Personal Map und Lifting a Secret. Gerne würde ich genauer auf diese beiden Performances eingehen. Wie haben Sie Sprache dort genutzt, um welche Texte geht es genau und wie sind diese entstanden? Bei Work in Progress – Personal Map geht es darum meine Weltkarte dem Publikum zu zeigen. Ich nehme eine weiße Plattform, roten Wollfaden und Nägel und stelle vor Augen des Publikums, eine Weltkarte her, auf der jede meiner Reisen vermerkt ist. Dann bitte ich das Publikum um Hilfe, ich frage es, wo Berlin liegt, wo Mumbai auf dieser großen Fläche – das ist gar nicht so einfach zu bestimmen. Dabei erzähle ich Anekdoten von den Reisen, erzähle den Inhalt aller meiner Performances, alles, was mir widerfahren ist. Das habe ich 2013 zuletzt in Brügge zu meiner Einzelausstellung als Installation gemacht. Vor einem Publikum habe ich die Arbeit zuletzt 2011 im ZKM Karlsruhe präsentiert, damals hat sie etwa neun Stunden gedauert. Heute wäre sie sicher länger. Deswegen work in progress, es kommt mit den Jahren immer Neues hinzu.

Diese Arbeit hat einen narrativen Rahmen. Richtig, es geht um das Erzählen von Leben. Während der Performance laufe ich auf der Plattform – es geht, neben dem Erzählen, um einen Körper, der in Bewegung ist. Ich laufe, sitze, erzähle - stundenlang.

Sind die Texte, die Sie erzählen, vorbereitet? Für diese Arbeit habe ich mir alle Performances und Ausstellungen der Vergangenheit, meine gesamte Ausstellungsbiographie, mit Edding auf den Körper geschrieben. Das ist mein Spickzettel, davon gehe ich aus. Den brauche ich auch, es sind viel zu viele Ausstellungen, als dass ich sie mir merken könnte. Ich lese also von meinen Armen, Beinen, von meinem Rumpf ab, was ich 2012 gemacht habe und was 2007 passiert ist. Den Rest erzähle ich frei.

In Lifting a Secret haben Sie Sprache als Material nicht auf ihren Körper, aber auf einer Wand eingesetzt. Worum geht es in dieser Arbeit? Meine persönliche Biographie ist grundlegend für meine Werke, ich arbeite mit meinem seelischen und körperlichen Zustand und viele Bilder kommen aus mir selbst heraus, auch aus meiner Kindheit und Jugend – im Fall von Lifting a Secret ist das so. Es geht um die Brautschau in der Türkei, die ich zwar nicht erlebt habe, aber eine Vorstufe davon, eine Kaffeezeremonie, in deren Rahmen mir und meiner Familie ein Heiratskandidat vorgestellt wurde. Meine Rolle dabei war es, alle Anwesenden zu bedienen. Dabei hatte ich das Glück, selbst entscheiden zu dürfen, ob ich den Anwärter heiraten wollte oder nicht. Trotzdem aber musste ich diese Zeremonie absolvieren, Kaffee kochen, bedienen, mit der Familie am Tisch sitzen, zuhören. Danach musste ich mit dem Jungen in ein separates Zimmer gehen, um uns kurz kennenzulernen.   Danach sagte das Gastoberhaupt mit ernster Stimme: „Mit dem Willen Gottes und dem Segen des Propheten Muhammed halten wir für unseren Sohn um die Hand ihrer Tochter an“. Mein Vater sagte: „Von meiner Seite aus bin ich herzlichst bereit. Aber wir sollten die Meinung unserer Tochter anhören“. Was nicht immer der Fall ist, es gibt heute noch Frauen, die so verheiratet werden. Diese intensive Erfahrung, die über 20 Jahre zurück lag, als die Arbeit entstand, war Ausgangspunkt für Lifting a Secret.

Wie haben Sie Sprache im Fall dieser Performance benutzt? Zunächst habe ich die Erfahrung schriftlich festgehalten, als Geschichte auf Papier gebracht. In der Performance schreibe ich diese Geschichte an eine Wand, mit Vaseline. Der Text ändert sich jedes mal ein wenig, die Erfahrung ist sehr emotional und es kommen oft während des Schreibens neue Sätze hinzu. Insgesamt dauert dieser Schreibvorgang etwa vier bis fünf Stunden, manchmal noch länger, das hängt von der Raumgröße ab. Währenddessen koche ich Kaffee, etwa 50 Liter. Den schütte ich mit einer kleinen Tasse an die Wand. Wodurch die Schrift sichtbar wird. Auch das dauert mehrere Stunden. Das Geheimnis lüftet sich langsam.

Für National Anthems haben Sie die deutsche Nationalhymne mit dem Text der türkischen gesungen und umgekehrt. Wie stark ist für Sie Sprache mit Identität verbunden? Ich stelle leider fest, dass ich in keiner Sprache zu Hause bin. Mittlerweile spreche ich vier Sprachen - Deutsch, Englisch, Türkisch und Italienisch - aber keine davon wirklich gut, keine davon grammatisch perfekt. Das hat mit meiner Biographie zu tun. In den deutschen Schulen gab es früher keine Programme, um die Sprachkompetenz der Gastarbeiterkinder zu fördern. Man ging davon aus, dass die Gastarbeiter irgendwann zurück in die Türkei gehen. In meiner Klasse in Duisburg gab es nur türkische Kinder und eine deutsche Lehrerin. Ich konnte so weder Deutsch, noch Türkisch gut lernen. Was mich nicht davon abhält, Sprache als Material immer wieder zu verwenden. Bei National Anthems habe ich die Texte der deutschen und türkischen Nationalhymne zu der jeweils anderen Melodie gesungen. Dabei merkt man, trotz aller Schwierigkeiten, die so ein Experiment aufwirft, dass es einen Identitätskern der Hymnen gibt, der immer erkennbar bleibt.

Die Titel Ihrer Arbeiten sind zu einem Großteil auf Englisch. Was ist ihre emotionale Bindung zum Englischen? Zum Türkischen? Zum Deutschen? Ich denke bei den Titeln auf Deutsch, manchmal auch auf Türkisch, Englisch, Italienisch oder in einer Kunstsprache. Da ich viel international arbeite, suche ich dann nach der englischen Entsprechung – so entstehen Titel, oft allerdings nicht als genaue Übersetzungen; Lifting a Secret ist natürlich ein Germanismus im Englischen. Manche Titel werden auch aus dem Stegreif erfunden. Bei einer Arbeit aus dem Jahr 2004, wo ich in einem acht Meter langen Hochzeitskleid versuche, einen Reißverschluss selbst hochzuziehen, war das der Fall. Da habe ich ein deutsch-italienisches Wörterbuch mit geschlossenen Augen aufgeschlagen und mit dem Zeigefinder blind ein Wort ausgewählt. Der Finger zeigte auf das Wort Inafferrabile. Was ungreifbar bedeutet und perfekt passte. Das wurde dann der Titel: Inafferrabile – greifbar fern. Titel finde ich sehr wichtig zur historischen, zur kunstgeschichtlichen Einordnung, ich denke viel über sie nach.

Eine Gruppenausstellung an der Sie dieses Jahr teilgenommen haben, hieß Mother Tongue. Was ist Ihre Muttersprache? Ich habe keine Muttersprache. In meiner Familie wurde mit unseren Eltern zwar Türkisch gesprochen, aber mit den Eltern sprachen wir Kinder nicht so viel. Wir Geschwister sprachen untereinander eher eine Mischform auf Türkisch und schlechtem Deutsch. Das hat negative Auswirkungen auf meine Sprachbeherrschung bis heute. Und weil es mit der Sprache hapert, ist für mich die Körpersprache sehr ausgeprägt und präsent.

Könnte man sagen, dass die Körpersprache Ihre Muttersprache ist?

Richtig! Falls ich eine Sprache beherrsche, ist es die Sprache des Körpers. Das ist meine Muttersprache.

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Nezaket Ekici, geboren 1970 in Istanbul, Performancekünstlerin, lebt in Berlin, Stuttgart und Istanbul. Zur Zeit (bis Ende Juni 2017) Stipendiatin der Villa Massimo in Rom.  EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2002.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

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Credits

Nezaket Ekici, Lifting a Secret, Performance Installation since 2007, presented live at: HANDLUNG und RELIKT, Galerie L. Fasciati, Chur Switzerland 2007, photo by Luciano und Marlen Fasciati 

Nezaket Ekici, Living Ornament Solo, Photoedition 2012, photo by Nihad Nino Pušija

Nezaket Ekici, National Anthems, Video Performance Installation 2005, photo by Andreas Dammertz

Nezaket Ekici, Emotion in Motion, Photoedition 2004, photo by Rüdiger Lubricht

Nezaket Ekici, Emotion in Motion, Performance Installation since 2000, Version Düsseldorf (2006), Presented at: Solo Exhibition: Nezaket Ekici, Emotion in Motion, Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf 2006 photo by Johannes Post

Nezaket Ekici, Work in Progress - Personal Map, Performance Installation since 2008, photo by Andreas Dammertz

Nezaket Ekici, Journey, Variable Motives, Photo Edition 2012, photo by Nihad Nino Pušija

Nezaket Ekici, Madonna, Performance Installation since 2008 and Photoedition, Presented Live  at: Memories of Objects, DNA Gallery Berlin, 27.6. - 7.9.2008, photo by Nihad Nino Pušija

Nezaket Ekici, Human Cactus, Photo Edition and Videoperformance 2012, photo by  Nihad Nino Pušija

Nezaket Ekici, Blind, Performance Installation since 2007, Presented Live  at: Staatsgalerie Stuttgart, Lange Nacht der Museen 2007, photo by Andreas Dammertz

Nezaket Ekici, Pondus, Performance Installation 2016, Presented at: An der Oberfläche_On Surface Von Rodin bis De Bruyckere. Die Oberfläche als Bedeutungsträger in der Skulptur, Lembruck Museum 2016, photo by Susanne Sistig

Nezaket Ekici, But All That Glitters Is Not Gold, Performance Installation and Photoedition 2014, Tarabya Cultural Academy Istanbul, photo by Güvenç Özgür

Nezaket Ekici, Fountain/ Blue; Variable Motives, Photo Edition 2004, photo by André Jenchen

Nezaket Ekici, Inafferabile/ Greifbar Fern, Performance Installation since 2004, Presented at; Gasag Kunstpreis, 2yk Galerie, Kunstfabrik am Flutgraben e.V., Berlin 9.9.2004, photo by A.D.

Nezaket Ekici, Permanent Words, Performance Installation since 2009, Verbo 09 , 5 edicao da mostra de performance, Galerie Vermelho Centro Cultural Sao Paulo, Brasilien, 6.-11.7.2009, photo by Verbo

Nezaket Ekici, Lifting a Secret, 2007, photo by Luciano und Marlen Fasciati 

Nezaket Ekici, Lifting a Secret, 2007, photo by Luciano und Marlen Fasciati 

FRANZISKA HOLSTEIN

Interview mit Franziska Holstein

Berlin, Juli 2016

 

Kannst Du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären?

Unter Position verstehe ich eine bestimmte Haltung. Sie ist geprägt durch Herkunft, also dadurch, wann und wo man geboren wurde, durch das Geschlecht, dadurch wie man aufgewachsen ist. Das soziale Umfeld spielt eine Rolle; wo und was man gelernt oder studiert hat. Man macht Erfahrungen, die Auswirkungen haben.

Ist Deine Position etwas, woran du gezielt arbeitest?

Ich denke ja, insofern, als ich mich zum Beispiel durch längere Aufenthalte andernorts vorübergehend aus meinem Umfeld lösen kann. Die Distanz zu Gewohntem verändert die Sicht auf die eigene Tätigkeit. Was das angeht, lasse ich mich gern beeinflussen und suche nach Austausch. Aber während des Arbeitens bemühe ich mich, die Ateliertür zu schließen und alle Gedanken, die mit der Außenwelt, mit Rezeption und einem Betrachter zu tun haben – damit meine ich jeden Betrachter, der nicht ich bin -, auszuschalten.

Du hast bei Arno Rink und Neo Rauch studiert und in den ersten Jahren vor allem figurativ, häufig ausgehend von Familienfotos, gemalt. Wie kam es dazu, dass Du begonnen hast, abstrakt zu arbeiten?

Abstraktion und Gegenständlichkeit sind für mich dicht beieinander. Es wirkt vielleicht so, als gäbe es einen Bruch in meiner Arbeit, mir selbst kommt es eher so vor, als würde sich mein Interesse in Wellen bewegen. Bevor ich angefangen habe zu studieren, gab es abstrakte Arbeiten. Dann gab es eine Phase, in der ich herumgereist bin und gezeichnet habe. Das Zeichnen war später auch Teil des Grundstudiums an der HGB. Beim Zeichnen eines Schädels kann es um das Verstehen und Abbilden des Gegenstandes gehen. Vielleicht brauchte ich aber auch nur eine Beschäftigung. Es hat viel mit Beobachten zu tun. Die Auseinandersetzung mit Form, Farbe, Raum spielt eine Rolle. Es gibt sehr unterschiedliche Themen, die aufgenommen werden können.

Wie funktionieren Referenzen zwischen Bildern in Deinem Werk?

Eine Zeitlang habe ich versucht, Bezüge zu umgehen; jeden Morgen aufzustehen, ein zufälliges Motiv aus einer Zeitschrift zu wählen und abzumalen. Später hat es mich dann im Gegenteil interessiert, mehrere Monate lang meine gesamten Familienfotos motivisch zu durchforsten. Als ich damit fertig war, habe ich nahe Freunde um ihre Familienalben gebeten. Danach war ich auf Flohmärkten auf der Suche nach Fotos. Durch die thematische Setzung hatte ich feste Rahmenbedingungen. Ein Familienbild ist, wie ich es verwendet habe, ein relativ unschuldiges Motiv, es schließt radikale andere Themen aus. Der formale Rahmen war bei diesen Arbeiten noch nicht so streng gesetzt wie bei meinen heutigen, im Grunde aber war es auch damals schon ein serielles Arbeiten.

Es gibt versteckte oder übermalte Motive.

Zu Beginn meiner Meisterschülerzeit habe ich viel produziert, was ich wieder überstrichen habe. So lagerten sich Bilder über Bilder. Diese Schichten fingen an, mich zu interessieren. Aus Zweifel am Bild ist Neugierde geworden. Durch starkes Bearbeiten der Leinwände legte ich darunterliegende Flächen wieder frei. In der darauffolgenden Zeit verwendete ich hauptsächlich Siebdrucke auf Leinwand als Ausgangspunkt. Die wiedererkennbaren und übereinander gemalten Motive wurden durch gerasterte Drucke abgelöst. Familienalben machten Tierbildern Platz. Es gab viel Fell, Panzer, Schuppen, Stacheln und pastos aufgetragenes Acryl.

Du arbeitest in den Serien nicht mit Titeln. Welche Rolle spielt das Material Sprache für Dich?

Die Nummerierungen sind eine Form von Sprache, die präzise formuliert, dass ich Doppeldeutigkeit ausschließe. Der Titel o.T. (203) vermittelt Fakten: es handelt sich um eine 203-teilige Arbeit ohne Titel.

Sollen die Serien nur als Serien gezeigt werden?

Einige müssen komplett gezeigt werden, bei anderen reicht auch ein Teil.

Wann ist eine Serie fertig?

Serien wie o.T. (203), o.T. (52), o.T (68) und o.T. (54) könnten prinzipiell unendlich fortgesetzt werden. Wenn ich mir die Anzahl offenhalten will, notiere ich das im Titel, wie bei o.T. (14ff), da gibt es mittlerweile 22. Die Menge der einzelnen Blätter bei Arbeiten wie o.T. (Blau), o.T. (260) und o.T. (L1 bis 7) ist festgelegt, sie ergibt sich durch ihren Inhalt.

Die einzelnen Werke sind durch verschiedene Regeln miteinander verbunden. Das Bild, seine Form ist Folge einer Handlung. Im Grunde interessiert mich Malerei als Mittel zur Produktion, zur Auseinandersetzung mit formalen Fragestellungen, schreibst Du in Deinem Portfolio. Mich interessieren, die Regeln, die Deine Werke verbinden. Sollen sie dem Betrachter klar sein, sind sie für Dich zentral für das Verständnis des Werks oder existieren sie in der Hauptsache für Dich, im Verborgenen?

Einerseits gibt es innerhalb jeder Serie bestimmte, von mir festgelegte, Einschränkungen; Themen, mit denen ich mich beschäftigen will. Andererseits gibt es ein Regelsystem, wenn ich Elemente und Kompositionen aus einer Serie oder einer Arbeit umwandle, um daraus etwas Neues zu machen. Das sind verschiedene Formen von Übersetzungen.

Beziehen sich diese Regeln immer auf Deine eigene Arbeit, als Kommunikationsvorgang im Rahmen Deines Werks?

Ja. Sie bieten eine Möglichkeit über das Werk zu sprechen, ohne zu stark zu interpretieren. Der Betrachter erahnt, dass es Regeln, eine Struktur zwischen den Bildern gibt. Sie kann, muss aber nicht direkt lesbar sein. Es gibt Serien, wie z. B. o.T. (260), die sich auf ein konkretes Bild beziehen, das ist dem Fall eine Leinwand, o.T. (M1) von 2011. Die 260 Collagen sind eine Art Bildbeschreibung in Form einer neuen Arbeit. Sie zerlegen das ursprüngliche Motiv in seine einzelnen Teile und setzen es wieder neu zusammen. Die meisten Arbeiten, die seit 2009 entstanden sind, besitzen mindestens eine solche Übersetzung. Zu o.T. (M1) gehört in diesem Zusammenhang auch die Lithografie o.T. (L6). Hier geht es um die Teilungsverhältnisse des genannten Bildes. Auch in der 19-teiligen Serie o.T. (Blau) halte ich die Geometrie meiner Malereien systematisch fest. Es geht um die Einzelformen auf den Vor-Bildern und deren Dokumentation innerhalb eines anderen Mediums. Ich wiederhole etwas, ändere den Blickwinkel und entdeckte dadurch Neues.

Eine der Handlungen aus denen Deine Bildserien entstehen, sind Experimente. Du schreibst: Zur Zeit experimentiere ich mit dem Material Farbe. Acryl als dickflüssige Masse. Ich bin Beobachter bei dem was entsteht - abstrakte Farbhaufen, die über den Rand des A3 Papiers drängen, die Formen verselbstständigen sich, die Außenkanten werden unregelmäßig. Ich male beidseitig an diesen Blättern und wie immer seriell, das gibt mir die Möglichkeit einer größeren Intensität beim Arbeiten, ohne zu sehr das einzelne Motiv zu belasten.  Wie würdest Du das Verhältnis von Experiment und Kontrolle in Deiner Arbeit beschreiben?

Die Atelierarbeit beinhaltet viel mehr als das, was ich am Ende eines Arbeitsprozesses im Rahmen einer Ausstellung oder auf meiner Internetpräsenz zeige. Dass die fertigen Ergebnisse strukturierter sind als die einzelnen Arbeitsschritte, ist klar – sie entsprechen einer Form, in der ich mich präsentieren will und die ich vorher ausgewählt habe. Typisch für ein Experiment ist das Festsetzen von Rahmenbedingungen, innerhalb derer Dinge ausprobiert werden können. Ich kann nur herausfinden, wie C reagiert, wenn A und B feststehen. Das Finden des richtigen Settings ist Teil des Arbeitsprozesses. Durch die Setzung von Bezugspunkten, ermögliche ich mir das Experimentieren. Meistens ist es so, dass ich nach einer Ausstellung für einige Wochen sehr viel ausprobiere, losgelöst davon, dass ein Produkt entstehen muss. Eine Zeitlang arbeite ich mit dem Wissen, dass nichts entsteht, was andere sehen werden.

Kannst Du genauer beschreiben, was in Deinen Experimenten untersucht wird?

Letztlich geht es immer um mich selbst. Während  ich versuche, mich besser kennenzulernen, entstehen Bilder. Es kann bedeuten, dass ich wochenlang meine Atelierarbeit einschränke, mich bewusst reduziere und ausschließlich Papier grundiere, es trocknen lasse, dann die Rückseite zustreiche und den Vorgang wiederhole. Dabei können hunderte Blätter gleichzeitig in Arbeit sein. Quantität ist wichtig, um aktiv zu sein und intuitives Handeln über den Intellekt zu legen, um Fragen vorerst auszuschalten. Durch diese Arbeitsweise kann ich Impulse, die mit Kreativität und Gestaltungswillen einhergehen, sehr klar spüren.

Was wäre für dich die ideale Rezeption?

Wenn jemand dadurch, wie ich arbeite, Lust bekommt, selbst aktiv zu sein. Da spielt Energieaustausch eine Rolle. Mir passiert das eher bei Musik. Da geht es um eine bestimmte Euphorie, durch die ich etwas schaffe, das ein wenig über meine eigenen Grenzen hinausgeht.

 

Franziska Holstein, geboren 1978 in Leipzig, bildende Künstlerin, lebt in Leipzig. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2011.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder © Franziska Holstein

Texte © Katharina Schmitt

Titelbild Blog: o.T. (1 und 2/19), 19-teilige Serie jeweils 64,6 x 47,2 cm Handoffset auf Papier, ED 10, 2014

Titelbild Blog: o.T. (1 und 2/19), 19-teilige Serie
jeweils 64,6 x 47,2 cm
Handoffset auf Papier, ED 10, 2014

PETER WELZ

 

Interview mit Peter Welz

Berlin, Juni 2016 

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären? 

Ich assoziiere damit den Wettbewerb auf dem Kunstmarkt, ein gewisses ‚ranking' bestimmt durch Preise.

Ist deine Position auf dem Kunstmarkt etwas, woran du selbst arbeitest?

Nein. Das geschieht durch Zuschreibungen von anderen.

Würdest du sagen, dass du Glück hattest mit den Zuschreibungen deiner Arbeit durch den Markt, durch die Kritiker?

Ich hatte Glück in der Zusammenarbeit mit William Forsythe, über die Grenzen der Kunstrichtungen hinweg. Choreographie, Tanz, Zeichnung, Architektur, Video – all diese Aspekte spielten eine Rolle in unserer Arbeit. Für mich, der ich ursprünglich aus der Bildhauerei komme, war das eine Möglichkeit, die an mein Fach geknüpften Erwartungen nicht traditionell zu bedienen, sondern zu brechen. Ich habe viel von Forsythe gelernt.

Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit?

Ich habe zunächst eine Arbeit mit Sasha Waltz gemacht, das waren auch meine ersten Gehversuche im Bereich Video. Vorher hatte ich in London studiert,  klassische Bildhauerei. Dabei hat mir immer die Bewegung gefehlt und ich habe schnell gemerkt, dass ich mit Tanz arbeiten muss. Deswegen bin ich nach Berlin, zu Sasha Waltz, die damals in den Sophiensaelen gearbeitet hat, und habe mein erstes Video gemacht: The Fall. Diese Arbeit hat Forsythe gesehen, sehr gemocht und später auch seinen Tänzern gezeigt und mit ihnen besprochen – so kam es zu der Kollaboration. Die Arbeiten der Company entstehen im Dialog, das sind hochkomplexe Vorgänge. Forsythes Werk, in Hinblick auf den Begriff der Position betrachtet, ändert sich stetig. Ich habe ihn schließlich gefragt, ob er Lust hätte, eine Choreographie für eine experimentelle Videoarbeit von mir mit der Company zu entwickeln. Und Forsythe sagte: Nein, nein – das tanze ich selbst.

Die Choreographie, die in dem Video zu sehen ist, hat William Forsythe neu für dich entwickelt. Ausgangspunkt und Titel war ein Zitat aus einem Text von Samuel Beckett: whenever on on on nohow on. Forsythe schreibt diesen Text mit seinem Körper in den Raum ein. Im Englischen gibt es diesen Begriff inscription: Einschreiben, aber auch Zeichnen, was wiederum Choreografie bedient. Es geht immer um Flüchtigkeit und darum, sie festzuhalten. Daher das Experiment mit den Videokameras und der Dreidimensionalität. Drei Kameras: frontal, seitlich, von oben und zwei Handkameras, die William Forsythe dabei filmen, wie er mit seinem Körper den Satz whenever on on on nohow on in einen Raum einschreibt.

Wie kam es zu der Verabredung, mit einem Beckettzitat zu arbeiten?

Wir mögen Beckett einfach beide sehr. Die Gültigkeit seines Werks, wie es die Zeit überdauert, der Minimalismus seiner Mittel; das ist alles unglaublich beeindruckend und pionierisch. Darin haben wir einen gemeinsamen Nenner gefunden, auch in Bezug auf experimentelles Arbeiten.

Es geht also um Übersetzungen: eines Beckettzitats in Bewegung, der Bewegung in ein Video, das wiederrum zum Ausgangspunkt einer Rauminstallation wird.

Und um die Umkehrung davon. Die geschah in der nächsten Arbeit, retranslation | final unfinished portrait (francis bacon). Während William Forsythe und ich am Einschreibens des Texts in den Raum arbeiteten, habe ich eine Videosequenz von Williams Choreografie aufgenommen, sie auf ein Blatt Papier projiziert und habe sie mit der Hand nachgezeichnet. Das wurde eine abstrakte Zeichnung, wo mir durch die Bewegungen vorgegeben wurde, was ich zu zeichnen habe. Später dann war ich Artist in Residence am Dubliner Museum für moderne Kunst und habe da zufällig das Unfinished Portrait von Francis Bacon entdeckt. Es ähnelt sehr meinen Zeichnungen. Selten in meinem Leben habe ich mich so erschrocken wie in diesem Moment. Ich wusste sofort, ich muss das Ganze konzeptionell umdrehen.

Reiner Zufall?

Reiner Zufall.

Wo genau ist dein Platz bei diesen Portraits, die auf Übersetzungen basieren?

Ich bemühe mich immer darum, dass die Arbeiten autark sind und eigenständig funktionieren. Meine Platz dabei ist die Hintertür. Durch die ich verschwinde und die Installationen sich selbst, dem Raum und dem Zufall überlasse.

Ich frage mich nur, inwieweit Portraits auch immer Portraits des Portraitierenden sind.  Das ist sicher so. Aber dazu kann ich wenig sagen. Eigentlich will ich nicht in meinen Arbeiten auftauchen. Mir geht es primär um die Präsenz von Objekten in einem Raum, um die Rhythmisierung von Raum. Das ist die Kommunikation, an der ich primär arbeite. In den letzten Jahren hat dieses Grundinteresse die Form von Portraits angenommen, allerdings mit einem ephemeren Nachhall.

Von Forsythe und Bacon, über die Villa Malparte zu Michelangelo Antonioni und Monica Vitti. Die Modelle deiner Portraits varieren stark.

Es geht immer um die Architektur eines Blicks. Die Entscheidung für ein Modell kann sehr lange dauern und der Prozess ist einerseits schön, andererseit quält er mich. Meistens passiert es beim Lesen, beim Durchsehen von Fussnoten oder Kommentaren, dass ich auf ein Detail stoße, dass mich so berührt, dass ich weiter recherchiere. Meine Grundhaltung gegenüber den Positionen, die mich berühren und beschäftigen, ist ein Unverständnis. Daraus entsteht dann auch der Wunsch, mit ihnen zu arbeiten.

Kannst du etwas zu den Sprachräumen sagen, in denen du dich bewegst? Du hast in Irland studiert, später dann an der Cooper Union und in London und bist dann wieder zurück nach Deutschland gezogen.

Ich wollte nie in Deutschland unter dem Label eines deutschen Professors studieren. Retrospektiv ist mir klar geworden, dass ich mich mit meinem Studium in Irland ins absolute Abseits geschossen habe. Es war ziemlich hart, ich war 19 und konnte fast gar kein Englisch. Auf mich gestellt sein, keinerlei Einflüsse zu haben – das war wichtig für mich. Später dann, in London, war mein Englisch schon gut. Da war der Input wesentlich, den ich durch diese Riesenstadt bekam, dieses Überangebot an Reizen und Angeboten. Ich habe da angefangen, mich für Tanz zu interessieren. Als ich meinen Abschluss gemacht habe, wusste ich allerdings, dass es sehr schwierig werden würde, in London Fuß zu fassen. Die meisten meiner Kollegen hatten zwei Jobs, um winzige Wohnungen zu bezahlen, was dazu führte, dass sie sich als Künstler nicht mehr ihrer Arbeit widmeten. Und sowieso zogen damals alle nach Berlin. Das war 1998.

Empfindest du den deutschen Kunstmarkt heute sehr anders als den britischen oder den amerikanischen?

Die Märkte gleichen sich immer mehr an und fungieren global. Alles vermischt sich, überall, was sicherlich auch das digitale Zeitalter mit sich bringt.

Welches Vorwissen setzt du bei den Rezipienten deiner Arbeiten voraus? Müssen sie Forsythe, Malaparte, Antonioni, Bacon und Beckett gut kennen, um zu verstehen, was du machst?

Man kann meine Arbeiten ganz intuitiv, ohne Vorwissen angehen und verstehen. Die Kunst ist erhaben, sie weiß immer mehr als der Betrachter weiß und macht ihn unterwürfig – diese Haltung kann ich nicht leiden. Raumuntersuchungen, Verortungen, darum geht es mir, sie formieren meine sogenannte Position, um wieder zur ersten Frage zurück zu kommen. Diese Position ist unkompliziert, jeder kann sie verstehen. Bei der ersten Arbeit, die ich mit Forsythe gemacht habe, bewegt sich der Betrachter durch seine Bewegungen, somit ganz plausibel. 

Deine Installationen sind immer begehbar.

Das Licht ist immer an, ich mag es hell. Man soll sehen können, was im Raum geschieht. Ich habe große Schwierigkeiten mit den typischen Präsentationen von Videoarbeiten, die sehr cinematisch sind: man betritt einen Raum, alles ist abgedunkelt und dann gibt es einen Teppich auf dem Boden und im Zentrum des Raums eine Projektionsfläche. Meine Herangehensweise ist eher skulptural.

Das ist mir bei der Antonioni/Vitti Arbeit aufgefallen: die Videoausschnitte, mit denen du gearbeitet hast, waren relativ klein im Vergleich zur Größe der Projektoren im Raum.

In diesem Fall ja. Der Projektor sollte ein skuplturales Objekt sein. Ursprünglich hatte ich vor, einen Sockel in den Raum zu bauen, auf dem der Projektor auf Augenhöhe stehen sollte. Dieser Sockel war sechs Meter lang und schmal. Als er fertig war, hat es nicht funktioniert. Der ganze Raum kippte plötzlich durch diesen Sockel. Ich musste mich wieder von ihm trennen.  

Deine Entwürfe werden also bei der Installation im Raum auf ihre Richtigkeit überprüft. Ich muss jeden Raum sehen, in dem eine Installation von mir aufgebaut wird. Das Wort Raumuntersuchung gilt für mich, genau so wie für die Besucher der fertigen Installationen.

Was ist das ideale Ergebnis dieses Sich-Bewegens durch einen deiner Räume? Trainiert der Betrachter eine Fähigkeit, gibt es eine Katharsis?

Ich weiß gar nicht, ob ich so einen Anspruch habe. Wenn ich eine Arbeit mache, behandelt das in erster Linie etwas persönliches. Ich will niemanden bekehren. Die Leute können in den Raum hinein kommen und sofort wieder gehen – das passiert manchmal. Andere sitzen eine Stunde vor einer Installation und schauen, was geschieht. Da gibt es einen Moment des Beobachtens, den ich wichtig finde, was auch einer Gründe für den Einsatz von Zeitlupe in meinen Videos ist: das genaue Hinsehen, das Kollagieren von Screens im Raum. Das sind ganz basale räumliche   Untersuchungen. Man ist zurückgeworfen auf seine Position im Raum und auf die Wahrnehmung davon. Raum kann man nicht greifen. Er wird nur dadurch verständlich, dass man ihn verändert.

Peter Welz, geboren 1972 in Lauingen, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2003.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder © Peter Welz, Galerie Crone Berlin 

Texte © Katharina Schmitt

casa malaparte [curved wall | double], 2014

casa malaparte [curved wall | double], 2014

ALEXEJ MESCHTSCHANOW

 

Interview mit Alexej Meschtschanow

Berlin, Mai 2016

 

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären? Das ist ein Begriff aus den Neunzigern des letzten Jahrhunderts. Damals wurde von den Kunstwissenschaftlern gern eine Mischung der Jargons aus dem militärischen, politischen und wirtschaftlichen Bereich gesprochen. Die Kunst war ein Betriebssystem, Künstler entwickelten Strategien und bezogen Positionen. Ich bin im Innersten ein Pazifist und habe eine Abneigung gegen diese Wortwahl.

 

In deinem Katalog Die Geburt der Hygiene schreibt Oliver Kossack, du würdest in deiner Arbeit einen Exorzismus der Gegenstände betreiben. Hältst du das für eine gute Beschreibung deines Tuns? Ich benutze gern Fundstücke als Material. Der Mensch kann absolut nichts herstellen, was nicht neben der angewandten Funktion auch als eine Art Psychogramm funktioniert. Den ursprünglichen gewollten oder ungewollten ideellen Mehrwert aus den harmlosen Gegenständen heraus zu kitzeln, interessiert mich sehr.

 

Du hast in Leipzig studiert an der Hochschule für Grafik und Buchkunst, bei Timm Rautert und Arno Rink, einem Fotografen und einem Maler. Das stimmt, ich habe in der Malerei angefangen und war später Meisterschüler bei einem Fotografen.

 

Wie bist du zur Skulptur gekommen? Ich habe bereits während der ersten zwei Semester begriffen, dass ich der Welt meine Malerei unbedingt ersparen muss.

 

War sie so schrecklich? Ja. Aber vielleicht hat es mich einfach auch interessiert, direkter in die Wirklichkeit einzugreifen. Dreidimensionale Objekte haben eine andere Präsenz als Bilder. Sie verkomplizieren den Prozess der Abstraktion. Einerseits sind sie einfach; sie stehen da, als würden sie zur Welt gehören. Auf der anderen Seite fordern sie gerade heute vom Betrachter eine neue Form der Auseinandersetzung. Zweidimensionale Kunst leidet sehr darunter, dass die Bilderflut so stark geworden ist. Auch das prägnanteste Bild ist immer nur eines von Milliarden, die das Auge permanent zu filtern hat. Skulpturen hingegen müssen in ihrer Sperrigkeit übersetzt werden. Sie selbst sind Quellen von unzähligen Ansichten, die im Kopf zu einem virtuellen Objekt zusammengesetzt werden. Die Abbildungen von Objekten werden selbstverständlich von dem Strom mitgerissen – aber nicht die Objekte selbst. Innerhalb des Betriebssystems Kunst habe ich eine spezifische künstlerische Strategie entwickelt und folgende Position bezogen: wenn ich den Lauf der Zeit nicht festschrauben kann, wie ich das gerne hätte, möchte ich, dass meine Produkte wenigstens als Nierensteine in der Harnröhre der Geschichte stecken bleiben. Diesen Wunsch kann mir die Malerei nicht erfüllen.

 

Hast du nach der Malerei gleich begonnen, dich mit Möbeln zu beschäftigen? Nicht sofort. Aber dieses Pathologisierende war von Anfang an da; es gibt da anscheinend eine persönliche Affinität. Mit Möbeln arbeite ich seit 13 Jahren. Es sind fast ausschließlich Stühle, der erste von 2003. Mir liegen sie so am Herzen, dass ich mich immer wieder entschließe, einen weiteren zu machen. Es gibt kaum einen so einleuchtenden Stellvertreter für eine abwesende Person. Und bestätigenderweise werden gerade die Stühle von allen Abbildungen meiner Arbeiten auch am stärksten vom Publikum wahrgenommen.

 

Was für eine Kenntnis von Möbelgeschichte setzt du voraus? Muss der Betrachter wissen, wer Thonet war, damit sich deine Arbeit ihm

erschließt? Eigentlich nicht. Es gibt eine Überebene, die sich allen erschließen könnte, die einmal einen Stuhl benutzt haben. Man erkennt ein Sitzmöbel, auf dem niemand sitzt, welches gestützt wird und kränkelt.

 

Kränkelt es? Sie sehen immer schön aus, deine Möbel. Danke, ehrt mich! Die applizierte Prothese ist jedoch ein Signal, dass diese schönen Entlastungshilfen nicht intakt sind. Selbst ein Betrachter, der gar nichts über Möbelgeschichte weiß, nimmt den Materialunterschied zwischen dem warmen Holz der Möbel und dem Stahl der Zwingen war. Er kann den punktuellen Druck der Berührungsstellen spüren. Er sieht auch, dass ein Bauhausstuhl jünger ist als ein Biedermeierstuhl. Diese Verständnisebene ist die wichtigste, wichtiger als die bildungsbürgerlichen Anekdoten drum herum. Zugegebenermaßen sorgten Thonet, Bauhaus oder Biedermeier früher für Halluzinationen bei mir, sind aber inzwischen eher sekundär.

 

Kannst du versuchen, das Verhältnis der Stahlprothesen zu den Möbeln in deinen Arbeiten zu beschreiben? Handelt es sich eher um ein liebevolles Stützen oder um einen Angriff? Das Verhältnis ist den Tatsachen entsprechend. Jede liebevolle Geste hat ihre gewaltsame Kehrseite. Und jede Kritik ist eine Form von Zuwendung.

 

Die Titel deiner Arbeiten sind deutsch oder englisch. Deine Muttersprache allerdings ist russisch. Wie ist dein Verhältnis zu den drei Sprachen? Ich bin früh nach Deutschland gekommen, mit zehn. Allerdings war ich auf einer russischen Schule für sowjetische Offizierskinder. Davon gab es damals allein in Leipzig so viele, dass diese Schule drei Parallelklassen hatte. Meine Sozialisierung in Deutschland fand erst nach dem Abitur statt. Inzwischen – seit Anfang dieses Jahres – bin ich vollständig assimiliert.

 

Wie kommen die Titel zu Stande: Dämonen benutzen geschlossene Türen zum Beispiel? Zugegebenermaßen naiv: Dämonen benutzen geschlossene Türen oder Come to Daddy oder Das vollständige Portrait. Dazu muss ich mit einer Geschichte ausholen. Ich habe meinen Zivildienst in einem Alters- und Pflegeheim absolviert. Da gab es eine Dame, die tatsächlich ihren 100. Geburtstag während meiner Zeit dort erlebte, und die ich eines Tages neben dem Fahrstuhl stehend und mit ihrem Gehstock auf die Fahrstuhltür einschlagend erwischte. Ich näherte mich und fragte, was sie da tue. Sie antwortete: „Sehen Sie nicht, junger Mann, dass ich mit meinem Stock auf die Fahrstuhltür einschlage?“. Ich war nachhaltig beeindruckt von der entwaffnenden Komik der Situation, in der diese Frau den Unfug bei vollem Bewusstsein trieb und es auch offen aussprach. Dämonen ist eigentlich viel zu opulent für eine Arbeit aus dem Jahr 2010, und gehört eher ins 19. Jahrhundert wie z. B. Goyas Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer. Aber manchmal gefällt mir gerade die Komik des Buchstäblichen. Ich finde es angenehm, hin und wieder ein Fünkchen Mitleid aus den allwissenden Blicken von Intellektuellen zu ernten.

 

Gibt es Werke mit russischen Titeln? Nein. Die vermeide ich, um eine gewisse Klarheit der Mentalität zu bewahren. Mein Lebenslauf hat mich nach Deutschland geführt. Ich lese viel auf Russisch, spreche Russisch mit meiner Mutter, aber das ist nicht mehr der Bereich, in dem ich sprachlich arbeite. Ein ganz anderes Problem habe ich mit dem Englischen. Ich habe das Gefühl, dass es nicht nur darum geht, eine neue Sprache zu erlernen, sondern darum, eine neue Mentalität auszubilden. Momentan wird weltweit auf eine sprachliche Monokultur zugesteuert, alle lokalen Dialekte werden wohl bald der Vergangenheit angehören und zum Spielzeug für Zurückgebliebene, Sonderlinge und Spezialisten degradiert. Englisch ist für mich der Donald Trump unter den Sprachen: energisch, rücksichtslos, durchsetzungsfähig und nur mit einer Fliegenklatsche zu bekämpfen. Wenn eine Algerierin und ein Däne sich im Smalltalk üben, sehe ich zwei dilettierende Amerikaner vor mir. Man kann doch nicht allen Ernstes glauben, dass das Wechseln der Form nicht zwangsläufig zum Modifizieren der Inhalte führt. Ein Grund mehr für mich, Dinge zu machen, die man mit dem Hintern erspüren kann. Insgeheim bin ich sprachlos.

 

Dein Katalog trägt den Titel Die Geburt der Hygiene. Was bedeutet hier Hygiene?  Mich interessiert der Umstand, dass der Mensch das Unmögliche versucht. Die menschliche Seele ist ein Mysterium. Er befindet sich in einem Spagat zwischen Rationalität und Emotionalität. Dieser Spagat interessiert mich.

 

Das Emotionale wäre das Unhygienische und das Rationale das Hygienische? Vielleicht, ich bin mir nicht sicher. Hygiene wird als Voraussetzung für Gesundheit angesehen. Die Frage ist, inwieweit das stimmt. Gestern habe ich in einer dunkleren Ecke hinter meinem Atelier verwilderte Himbeeren von dem sie überwuchernden Unkraut befreit. Da merkt man, wie instabil mein Pazifismus ist. Dieses Jahr kann ich also eine gewisse Ernte erwarten, im Gegensatz zu den letzten Jahren. Gleichzeitig habe ich dadurch etwas zerstört, was perfekt war: das Gleichgewicht der Dinge. Die Pflanzen in meinem Garten haben miteinander und gegen den Schimmel gekämpft. Das wurde durch meinen Eingriff nivelliert. Jetzt haben nur mehr die Himbeeren eine Chance. Ich kann nicht sagen, was die Himbeere der menschlichen Seele sein soll und ob ausgerechnet sie Dasjenige ist, was den Keim der Überlebensfähigkeit in sich trägt.

 

Du sagtest vorhin, das Interesse für Pathologien ziehe sich schon immer durch deine Arbeit. Ich bin im 7. Monat auf die Welt gekommen. Meine erste Erfahrung menschlicher Wärme muss wohl die mechanische Zuverlässigkeit eines Inkubators gewesen sein. Das hat mich später beschäftigt. Eine Prothese ist nicht nur unnatürlich, sie ist ein Angriff gegen die Natur. Egal, wie behutsam sie angebracht ist, sie bleibt ein Fremdkörper. Mir ist es wichtig, in meinen Arbeiten eine gewisse Harmonie und eine Art Gleichgewicht zu erzeugen. Die applizierten Rohrkonstruktionen sollen formal dem Objekt so entsprechen, dass sie eine Einheit bilden. Je unauffälliger das zusammengesetzte Endprodukt, desto besser meine Leistung. Es soll so selbstverständlich wirken, als wäre es immer ein Gegenstand gewesen.

 

Psychologisierst du Möbel? Psycho- können wir stehenlassen, bei -logie bin ich mir nicht sicher. Mein Zugang ist kein wissenschaftlicher. Wir waren ja vorhin beim Biedermeier. Der Stil wird auch als Empire des kleinen Mannes bezeichnet. Diese Mentalität hat die Eskalationen der letzten Jahrhunderte wie Revolutionen, Faschismus oder Kommunismus überstanden. Sich einrichten in Träumen, die nur paar Zentimeter über dem Boden schweben, das geht. Man kann sich auch durch die schillernden Oberflächen der digitalen Geräte und die Abziehbildchen aus der Database nicht täuschen lassen: wir leben eine Ideologie, die aus Repräsentationsbedürfnis und einem Minderwertigkeitskomplex zusammengesetzt ist. Der aktuelle Hipster ist nichts anderes als der reinkarnierte Biedermann: er agiert in einer Praxis von angehobener Unsichtbarkeit. Die Antiseptik des weißen Turnschuhs ist der einzige Versuch einer Trennlinie zum schmutzigen Boden der Realität.

 

Alexej Meschtschanow, geboren 1973 in Kiew, bildender Künstler und Bildhauer, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2008.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder ©  Alexej Meschtschanow und Klemm's Berlin
Texte © Katharina Schmitt

 

Schemel Nr. 2, 2009

Schemel Nr. 2, 2009

RUPRECHT VON KAUFMANN

Interview mit Ruprecht von Kaufmann
Berlin, April 2016

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz beschreiben?
Für mich ist das ein schwieriger Begriff, den ich ein wenig als abgedroschene Kunstphrase empfinde, als etwas, was vielleicht für einen Kunsthistoriker zentral ist, für mich aber während der Arbeit kaum Bedeutung hat. Ich denke nicht über meine Position nach, wenn ich ein Bild beginne. Das Einzige, was meine Position für mich definiert, ist die Tatsache, dass ich derjenige bin, der ein Gefühl hat, das ich in einem Bild festhalten will. Die Positionierung im Rahmen eines kunsthistorischen oder kunstmarktlichen Geschehens ist mir egal. Sie ist Sache der Kunsthistoriker.

Erkennst du dich denn wieder in den Beschreibungen deiner Arbeit durch Kunsthistoriker, fühlst du dich gut beschrieben? Selten. Da gibt es einen Widerspruch: wenn ich nicht zufrieden bin, müsste ich versuchen, die Beschreibungen meiner Arbeiten mehr zu beeinflussen. Beim Schreiben über bildende Kunst wird oft nur ein bestimmter Aspekt gesehen und dann als Essenz wiederholt, was sicher auch eine Notwendigkeit ist, da es immer nur begrenzten Raum für diese Texte gibt. Dabei gehen Feinheiten verloren. Bei meinen Arbeiten wird fast immer über düstere Schattenwelten geschrieben. Alles andere fällt unter den Tisch.

Kannst du Einfluss nehmen auf Pressetexte von Galerien?
Eigentlich ist das nicht steuerbar – außer wenn ich alles selbst schreiben wollte. Selbst die Galeristen stecken nicht so in meinem Kopf, wie ich mir das für diese Texte wünschen würde.

Haben diese Texte denn eine Art Rückwirkung auf deine Arbeiten? Fängt man an, gegen sie anzumalen?
Nein, wobei es schon einen paranoiden Aspekt in der Kunst gibt. Ein Galerist in New York hat mich einmal ernsthaft gefragt, ob ich paranoid sei. Später dann bin ich zu dem Schluss gekommen, dass man als Künstler immer auf eine Art paranoid ist. Im Atelier versucht man so etwas wie ein doublethink à la Orwell: man redet sich selbst ein, es sei egal, wie Rezipienten das Bild aufnehmen, ob das, was man malt, verstanden wird, wie der Markt und die Kritiker reagieren, man versucht in einen reinen Dialog zwischen sich und dem Bild zu gelangen. Alle anderen Einflüsse von außen sind dann ein Störfaktor, der einen abbringt, von dem, was im Atelier stattfindet. Für mich ist das einer der schwierigsten Arbeitsprozesse, jeden Morgen den Kopf zu leeren.

Du hast in den USA studiert. Haben sie heute noch Einfluss auf deine Arbeit, sind sie ein Referenzraum, auf den du dich beziehst?
Ich habe aus jugendlicher Naivität begonnen, dort zu studieren. Das war kein reflektierter Vorgang. Ich habe gespürt, dass ich meinen familiären Kontext verlassen muss, um der zu werden, der ich sein möchte. Nicht, weil meine Eltern so streng waren. Nur ist es so, dass man in einer Familie immer auf eine bestimmte Art wahrgenommen wird. Aus dieser Wahrnehmung kommt man nie raus. In den USA gab es zur Zeit meines Studiums - das war noch vor dem Boom der Leipziger Schule - bereits einen Parallelkunstmarkt, auf dem figurative Kunst gemacht werden durfte. Kollegen, die gleich alt sind wie ich und in Deutschland studiert haben, finden es immer erstaunlich, dass ich von Beginn meines Studiums an figurativ gemalt habe. Ihnen wurde hier während des Studiums  gesagt, es sei unmöglich, gegenständlich zu malen.

Warum ging das damals in den USA, aber hier nicht?
Ich glaube, dass das mit einem dogmatischen Denken zu tun hat, damit dass sich jeder Künstler die gedankliche Welt, in der er lebt, so zurechtlegt, dass sie mit dem, was er macht, überein stimmt. Das ist ein willkürlicher Vorgang: etwas wird benutzt, etwas anderes ignoriert. Gerade bei Künstlern, die sehr strikt den modernen Gedanken selbst noch an der Hochschule gelernt haben, ist Modernität wie ein Dogma. Das Narrative ist für diese Künstler eine Negierung von allem, was der Modernismus in der Kunstgeschichte erreicht hat. Ich sehe das nicht so. Es muss versucht werden, in sich widersprüchliche Komponenten zusammen zu bringen. Kunst ist in einer Sackgasse, wenn sie sich nicht weiter entwickeln darf.

Du hast von Anfang an narrativ gedacht und gemalt? Es hat mir immer Spaß gemacht. Narrative bergen natürlich eine Gefahr: wenn das Narrativ zu klar oder zu offen ist, wird es didaktisch. Wenn sich das Narrativ allerdings einer Entschlüsselung teilweise entzieht, kann man idealerweise erreichen, dass der Betrachter immer wieder hinein gezogen wird: er kann alles erkennen, was abgebildet ist, kann es aber nicht einfach kausal verstehen. Das spiegelt das Leben wider: wir haben alle Informationen, alle Einzelkomponenten und trotzdem verstehen wir nicht, warum Menschen tun, was sie tun, warum Dinge so passieren, wie sie passieren.

Dahinter steckt auch eine bestimmte Vorstellung von Psychologie. Arbeitest du lange an den Verschlüsselungen der Narrative auf deinen Bildern? Nicht wirklich. Diese Verschlüsselung entspricht meinem Wesen.

Waren die Reaktionen  auf deine Bilder sehr verschieden in Deutschland und in den USA? Mein Studium ging kurz vor Beginn des Leipziger Booms zu Ende. Damals wurde man sowohl in New York als auch in Europa ausgelacht mit solchen Bildern. Die Galeristen hielten sie für nette technische Übungen, aber nicht für ernstzunehmende Malerei. Drei oder vier Jahre später ist das umgeschlagen. Genau die Galeristen, die mich ausgelacht hatten, zeigten plötzlich gegenständliche Malerei. In den USA war von Vorteil, dass es dort diesen Parallelkunstmarkt gab, der immer schon gegenständliche Malerei gezeigt und vermarktet hatte. Leider kommt dieser Kunstmarkt in den großen amerikanischen Museen nicht vor. Um bei L.A. zu bleiben, wo ich damals gelebt habe: diese Art von Malerei wird nie im LACMA gezeigt werden. Es ist, als existiere sie dort nicht

Das wird sich auch nicht ändern? Ich glaube nicht. Inzwischen gibt es viele Maler in Los Angeles, die beharrlich gegenständlich malen, man könnte fast von einer Los Angeles Schule sprechen und vielleicht wird es irgendwann einmal eine Ausstellung dieser Maler in einem großen amerikanischen Museum geben – im Moment bezweifele ich das aber eher.

Aus welchen Elementen baust du die Narrative deiner Bilder? Ich habe viele Bildzitate entdeckt und auch viele literarische Referenzen, eine Reihe zu Medea, ein Bild mit dem Titel Schimmelreiter. Wie viel Wissen setzt du bei den Betrachtern voraus? Ich arbeite häufig mit Zitaten von Motiven und Themen, die in der Kunstgeschichte viel  vorkommen, mit Stoffen an denen sich die Menschheit immer wieder abarbeitet, weil sie die individuellen und die universellen Erfahrungen, die wir machen, zusammenbringen. Erfahrungen, die alle durchmachen und die trotzdem als akut individuell und als traumatisch erlebt werden: geboren werden, Kinder bekommen, einen geliebten Menschen verlieren, sich das erste Mal zu verlieben – Erlebnisse, die die meisten Menschen machen, die sich aber dabei so anfühlen, als ließen sie sich mit niemandem teilen. Ich suche immer nach Schnittpunkten, wo ich versuche eine Lebenserfahrung wiederzugeben, die universell funktioniert und trotzdem von jedem individuell besetzbar ist.

Ich musste teilweise sehr lachen beim Durchsehen deiner Bilder, bei Offenbarung zum Beispiel, wo sich der Humor aus dem Zusammenspiel von Bild und Titel ergibt. Wie stark baust du auf Sprache und wie arbeitest du mit Titeln? Stehen sie am Anfang der Arbeiten? Die Sprache ist für mich essentiell als Inspirationsquelle. Viele Arbeiten kommen von der Sprache. Bei Offenbarung habe ich sowohl mit einem bildlichen Zitat aus der klassischen Malerei gearbeitet, als auch im Titel ein Zitat genutzt. Dieses Bild ist relativ leicht zu entschlüsseln.

Manche deiner Motive tauchen auf verschiedenen Bildern auf, zum Beispiel das Kind mit Maske oder das Einhorn. Sind das Referenzen, die du zwischen deinen Bildern baust wie Botschaften, oder sind das eher obsessive Motive, die du immer wieder benutzt? Es gibt schon Elemente, die ich immer wieder verwende, weil ich das Gefühl habe, dass sie gut funktionieren. Das Kind mit der Maske kommt auf den Nebel Bildern vor, die als Serie entwickelt worden sind. Das Nashorn taucht in der Serie auch auf jedem Bild auf, immer in anderer Form: einmal ist es eine Maske, die das Kind aufsetzt, auf einem anderen Bild sind die Nashörner kleine Kampfmaschinen, die in eine wilde Kriegsszenerie geschickt werden und auf einem weiteren Bild sieht man eine Nashornstatue in einem Panzer auf einem Schrottplatz festgefahrener Ideen. Das Nashorn ist stark beeinflusst von Ionescos Theaterstück Die Nashörner, wo sich Figuren in Nashörner verwandeln. Ich habe das immer so verstanden, dass Menschen eine Idee übernehmen und einfach mit dieser Idee weiterlaufen und so habe ich das in den Bildern auch benutzt.

Das ist eine literarische Referenz? Richtig. Eine literarische Referenz, die ich versucht habe, in einem visuellen Kontext anders zu benutzen. In Bildern hat man einen ganz anderen Erzählstrang. Ich habe versucht, das Nashorn sich verändern zu lassen. Zuerst war es etwas, was man sich spielerisch aufsetzt; wie Ideen, die einem die Eltern weitergeben und die man als Kind nicht hinterfragt. Je weiter sich der Mensch entwickelt, desto stärker verfestigen und verhärten die Ideen sich, bis sie zu dieser großen Statue werden, die jemand mitschleppt. Die Idee hat sich zu einer Art Ballast entwickelt, den ich mit mir mitschleppe, einfach weil ich ihn immer schon mitgeschleppt habe.

Ionesco war Dramatiker. Ich musste bei deinen Bildern oft in Bezug auf deine Räume an Theater denken und habe mich gefragt, ob es sich bei deinen Räumen um Bühnenräume handelt. Es ist ein bewusster Einsatz von Räumen, die nicht strikt illusorische Räume sind.

Könnte man sagen, es handelt sich Traumbühnen? Um Traumbühnen oder um Räume wie im Theater, wo ich weiß, ich sitze vor einer Bühne und bin gleichzeitig noch in einem anderen Raum. Der Raum, in den ich schaue, ist nicht der Raum, in dem ich bin. Es gibt zwei Ebenen: das, was ich auf der Bühne verfolge und das, was um mich herum geschieht. Man ist im Theater, im Unterschied zum Kino, nicht voll drin. Ich versuche, Bildwelten zu kreieren, die den Betrachter reinziehen und gleich wieder hinauswerfen. Der Betrachter soll sofort merken, dass das Dargestellte eine Illusion ist und er sich nicht komplett auf den Erzählstrang verlassen kann. Der Erzählstrang ist wie eine Falltür, die ihn auf sich selbst zurückwirft. Das Bild geht über ihn und das, was in ihm selbst stattfindet, nicht hinaus.

Das funktioniert für mich, neben der räumlichen Komponente, auch durch die vielen Tierfiguren auf deinen Bildern. Wie in einem Traum oder in der Perspektive eines Kindes, gleichzeitig dadurch sofort psychologisch. In vielen Kinderbüchern gibt es Tierfiguren als Vertreter für Menschen. Ich bin mir nicht sicher, warum das so ist, vielleicht erleichtert es den Kindern die Identifikation. Das trifft in meiner Arbeit eine Frage, mit der ich mich viel beschäftige: wie male ich individuelle Figuren, die nicht zu erkennbar sind? Sobald eine Figur genau erkennbar ist, ist sie für den Betrachter fremd. Er sieht eine Szenerie, in der  jemand anderes agiert. Dadurch ist der Betrachter außen vor, ein Voyeur. Ich versuche, einen Punkt zu treffen zwischen individuell genug – der Betrachter weiß, was für ein Typ Mensch dargestellt ist; jung, alt, fit, fett – und trotzdem nicht genau der Mensch, sondern es könnte auch jemand sein, den der Betrachter kennt, es könnte auch er sein.  


Welche Strategien wendest du an, um das zu erreichen? Meistens versuche ich, die Gesichter so weit zu entstellen, wegzudrehen oder zu verbergen, dass dass sie ihren Porträtcharakter verlieren. Individuen werden zu Archetypen.

 

Welche Dinge sind klein, welche groß? Wie arbeitest du mit Formaten? Es gibt Motive, die sich in großen Formaten besser ausarbeiten lassen. Dramatische Perspektiven funktionieren groß anders als auf kleinen Bildern. Auch weil das, was der Betrachter dann sieht, nicht mehr mit dem übereinstimmt, was er durch sein Gleichgewichtsorgan kommuniziert bekommt. Er erlebt idealerweise einen leichten Schwindel. Er wird hinterfragt in seiner Position im Raum. Inhaltlich verhalten sich große Bilder, so pathetisch das klingt, zu kleinen Bildern wie Krieg und Frieden zu einer Kurzgeschichte von Tschechow. Bei kleinen Bildern muss man Dinge prägnant und kurz auf den Punkt bringen. Bei großen Bildern kann man Nebenplots entwickeln. Ich arbeite auch deswegen entweder nur extrem groß oder extrem klein, weil die Art, wie der Betrachter auf das Bild eingeht oder das Bild auf den Betrachter, auf eine Art zusammenhängt. Bei kleinen Bildern muss der Betrachter nah ran gehen, er muss einen Schritt aufs Bild zugehen, um eine intime Verbindung zu ihm aufzubauen. Wenn auf dem Bild Figuren zu sehen sind, wird es voyeuristisch. Bei großen Bildern findet die Bewegung vom Bild aus statt. Als Betrachter komme ich nicht daran vorbei, mich zu dem Bild zu positionieren und mich damit auseinanderzusetzen. Zwischenformate, bei denen man auf einen Blick, ohne sich bewegen oder verhalten zu müssen, alles sofort sieht, haben sich für mich immer falsch angefühlt.

Der Betrachter muss sich bewegen, um deine Bilder betrachten zu können. Hat das didaktische Gründe, wird dadurch eine Fähigkeit trainiert, die dir wichtig ist, eine Perspektive?  Im Idealfall wird durch die Bewegung im Körper des Betrachters beim Betrachten auch etwas im Inneren des Betrachters bewegt. Wir können von Bildern bewegt werden, weil wir als Menschen evolutionär so geprägt sind, dass wir auf Bewegung reagieren. Das hat mit den Spiegelneuronen in unserem Gehirn zu tun. Die figurative Malerei kann emphatische Reaktionsmechanismen auslösen. Je mehr Bewegung ich darstelle, um so mehr bewegt, im emotionalen Sinn, das Bild den Betrachter.  Das finde ich wichtig. Der Betrachter soll sich bewegt, soll sich angestoßen fühlen. Gar nicht so sehr im Verständnis, aber auf der Ebene einer emotionalen Reaktion.

 

Ruprecht von Kaufmann, geboren 1974 in München, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2007.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder © Ruprecht von Kaufmann, c/o Galerie Crone Berlin
Texte © Katharina Schmitt

Das Atelier. 8 Jahre aus meinem Leben als Herr Lampe, 2009

Das Atelier. 8 Jahre aus meinem Leben als Herr Lampe, 2009

LINDA McCUE

Interview mit Linda McCue

Berlin, Februar 2016

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären? Position bedeutet für mich: Haltung. Wo man steht.

Bei Beschreibungen deiner Arbeit geht es oft um den Begriff des trompe l’œil, der optischen Täuschung. Dieser Aspekt kommt tatsächlich viel in meiner Arbeit vor. Für mich ist es dabei nicht so wichtig, das perfekte trompe l'œil herzustellen, die perfekte Täuschung. Es geht darum, etwas ganz genau abzubilden. Das Ziel liegt in der Präzision, in der genauen Darstellung eines Gegenstands, seiner Farbe usw.. Bei meiner Serie von Tellerbildern ging es mir zum Beispiel, unter anderem, um den genauen Blauton des Porzellans.

Gleichzeitig geht es beim trompe l’œil um das Thematisieren des Sehens. Mein Thema ist der präzise Blick. Ich bewundere genaue Beobachtungen auch in den Arbeiten anderer Künstler, Schriftsteller, Filmemacher am meisten. Dabei kann es sich nur um ein Detail handeln. Dieses Detail beleuchtet eine ganze Welt. Es gibt ein Zitat aus dem Buch Wie Proust Ihr Leben verändern kann von Alain de Botton, das das gut beschreibt. Ich habe das mitgebracht:

„Eine feine Sache. Proust hat ein schmales, hageres Gesicht und ist bleich und unrasiert. Sein Äußeres wirkt eher ungepflegt. Er fragt mich aus. Ob ich wohl die Güte hätte, ihm zu erklären, wie die Ausschußsitzungen vonstatten gehen. Ich sage: „Nun, wir versammeln uns gewöhnlich gegen 10.00, die Schreiber sitzen hinter... “Mais non, mais non, vous allez trop vite. Recommencez. Vous prenez la voiture de la Délégation. Vous descendez au Quai d’Orsay. Vous montez l’escalier. Vous entrez dans la salle. Et alors? Précisez, mon cher, précisez.“  Ich schildere ihm alles genau. Die verlogene Herzlichkeit: das Händeschütteln: die Landkarten: das Rascheln der Papiere: den Tee, den wir im Nebenraum einnehmen: die Makronen. Er lauscht gebannt und unterbricht von Zeit zu Zeit. – „Mais précisez, mon cher monsieur, n’allez pas trop vite.“

So ungefähr.

Die ganze Welt in einem präzise beschriebenen Detail. Genau. Manchmal passiert es mir beim Lesen, dass ich auf einen Satz stoße, der genau das beschreibt, was ich in meiner Arbeit versuche. Solche Sätze hebe ich auf.

Die Genauigkeit des Details steht in deiner Arbeit oft Verfremdungen gegenüber.  Einerseits will ich den größtmöglichen Realismus; also den genauen Blauton, der extrem schwer zu mischen ist. Die Teller, deren Blauton ich treffen will, sind aus dem Haus meiner Großmutter. Gleichzeitig ist es nicht so, dass ich einen gedeckten Tisch im Haus meiner Großmutter abfotografieren möchte: ich nehme also die Teller und setze sie auf meinen Bildern in einen anderen Kontext – das ist die Verfremdung. Der Kontextwechsel schärft die Sinne, man guckt genauer hin. Die Verfremdung und die trompe l’œil Technik ziehen Aufmerksamkeit an. Das ist eine Art Methode.

Beeinflusst Literatur deine Arbeit, gibt es da Verweise? Mir ist zum Beispiel der Bildtitel Die gelbe Tapete aufgefallen. Beziehst du da dich auf Charlotte Perkins Gilman? Als ich angefangen habe, an diesen Zeichnungen zu arbeiten, kannte ich den Titel, The Yellow Wallpaper, und fand ihn sehr gut. In den Arbeiten ging es ursprünglich um Vorhänge im Haus meiner Großmutter. Ihr ganzes Haus war voll davon. Und irgendwo habe ich diesen Titel aufgeschnappt und ihn benutzt, habe aber die Geschichte von Charlotte Perkins Gilman absichtlich erst gelesen, als die Zeichnungen fertig waren, um nicht zu illustrieren.

Die Geschichte ist ein Klassiker der feministischen Literatur – ich dachte, es sei eine absichtliche Bezugnahme auch auf den Inhalt. Nein, es ging mir nur um den Titel. Als ich dann die Geschichte gelesen habe, habe ich festgestellt, dass es auch inhaltliche Bezüge gibt, die passen, einen Referenzraum, der aufgeht. Das liegt an dieser Tapete; jeder kennt diese Tapeten von früher. Literatur ist oft inspirativ für mich; die Haltung mancher Autoren. Flaubert zum Beispiel, sein schonungsloser Blick. Oder Chinua Achebes Buch Things Fall Apart. Noch so ein großartiger Titel – den hatte ich immer im Kopf als ich an meinen Scherbenbildern und den Kartenhäusern gearbeitet habe.

Liest du auf Deutsch oder auf Englisch? Meistens lese ich englische Bücher auf Englisch und deutsche auf Deutsch. In letzter Zeit allerdings lese ich fast nur englischsprachige Literatur.

Das Blau der Teller deiner Großmutter ist ein hochpersönlicher Verweis, den außer dir niemand kennt. Wie findet man den Weg zum Persönlichen in deinen Bildern? Mir ist wichtig, dass meine Arbeiten nicht zu privatistisch sind. Ich abstrahiere, nehme Details aus dem persönlichen Kontext heraus und stelle sie in einen anderen. Die Ideen werden so erweitert.  

Gibt es einen deutschen bzw. einen nordamerikanischen Referenzraum für deine Bilder und empfindest du da einen großen Unterschied? Ich glaube schon, dass der Blick ein anderer ist in Kanada.

Einen Blick, der deinem eigenen ähnlicher ist? Komischerweise nein. Ich bin zu lange hier. Mein Blick ist inzwischen eher deutsch: ich verbringe den Großteil meiner Zeit hier und in Kanada bin ich nur im Urlaub. Der öffentliche Diskurs hier ist mir auch näher als der kanadische. Wobei sich beide immer mehr annähern. In den 90er Jahren, als ich noch an der HbK studiert habe, lagen Welten dazwischen.

Nochmal zu Things Fall Apart: kannst du erklären, warum die Dinge auf deinen Bildern auseinanderfallen? Häufig verwandeln sich die Motive auf deinen Bildern: du malst ein Bild eines Gegenstands und dann ein Bild des zerstören Gegenstands. Wie verwandeln sich diese Motive? Dinge verschwinden oder gehen kaputt. In der Kunst können sie gerettet werden. Man kann vielleicht das Bild einer Scherbe eines Gegenstands retten oder das Bild eines Flecks, den der Gegenstand hinterlassen hat. Diese Bilder sind immer heil, auch wenn die dargestellten Gegenstände kaputt sind. Man kann etwas unwiederbringlich Verlorenes hinüberretten in ein Bild und es so vergegenwärtigen. Das versuche ich.

Auf deinen älteren Bildern Zeichnungen? Sind auch Menschen zu sehen. Irgendwann sind sie verschwunden. 2012 habe ich die letzte Zeichnung mit einem Menschen gemacht; dieser Mensch ist von der Zeichnung verschwunden, es ging um das Verschwinden. Wenn ich Menschen gezeichnet habe, waren ihre Gesichter nie zu sehen. Sie waren immer verdeckt von Gegenständen, man konnte nie erkennen, wer das war. Ich wollte nicht spezifisch sein. Das Modell war immer ich selbst, aber ohne Gesicht. Eine gesichtslose Frau in einer Art Uniform. Ich habe viele Zeichnungen mit diesen gesichtslosen Menschen gemacht. Irgendwann war das abgeschlossen.

War das ein Weg vom Mensch zum Material als Gegenstand? Dein neuer Katalog heisst The Materials.  Ich habe mich immer schon mit Materialien beschäftigt. Mit Stoffen, mit Textur, mit Haptik – man greift etwas und begreift es dadurch. Hinter diesen Stoffen war immer der Mensch als Thema. Die Materialien sind bei mir sehr spezifisch. Die Teller sind nicht irgendwelche Teller, sie haben jemandem gehört und dieser Mensch scheint auf dem Bild des Tellers durch.

Die Gegenstände enthalten die Menschen. Richtig. Die Menschen sprechen durch die Gegenstände, die durch sie aufgeladen sind. Gegenstände setzen Erinnerungen in Gang. In Kanada sind die Gegenstände anders aufgeladen als in England, in England anders als in Deutschland. Die Kulturgeschichte einzelner Länder lässt sich an der Materialgeschichte ablesen. Mich interessiert nicht Hochkultur, auch nicht das Banale, sondern die Dinge dazwischen, die besonderen Dinge. Das gute Sonntagsgeschirr. Das Reisesouvenir. Solche Dinge.

Was sind The Materials und was sagen sie? Die Materialien sind tatsächliches Material: also Stoff, sein Muster; das Schottenmuster, das einem Clan gehörte, das Laura Ashley Muster usw., die Leinwand ist ein Material. Die Materialien sind auch die Dinge, die in deinem Kopf sind: das ist dein Material, deine Erinnerungen, deine Assoziationen, deine Geschichte, deine Gedanken, deine Gefühle.

Machst du den Materialcharakter der Leinwand immer sichtbar? Ist es dir wichtig das Konstruierte deiner Bilder zu zeigen? Das ist etwas, was ich aus dem Zeichnen übernommen habe. Ich grundiere die Leinwand nicht mit mit weißem Gesso, sondern benutze klare Grundierungsmittel, damit die Farbe und Textur der Leinwand sichtbar bleiben. Und ja, ich bemühe mich um eine perfekte Illusion und will gleichzeitig zeigen, dass es sich um eine Illusion handelt. Ich investiere sehr viel Zeit in das Herstellen der Illusion, unter anderem aus Respekt und Zuneigung zu den Gegenständen – ich nehme sie ernst, ich nehme sogar ihre Scherben ernst; in der Präzision liegt eine Art Wertschätzung.

Auf vielen Bildern sieht man nur noch Schatten von Gegenständen, oder Flecken, die sie auf der Leinwand hinterlassen haben. Etwas war da und jetzt ist es weg – das ist ein Thema vieler meiner Bilder.

Die Absenz der Dinge. Es geht immer um Verlust. Menschen verschwinden. Die verschwundenen Menschen sind noch in den Gegenständen enthalten, aber auch die Gegenstände können kaputt gehen und verschwinden. Alles ist immer aufgeladen.

Linda McCue, geboren 1964 in Toronto, bildende Künstlerin, lebt in Hamburg. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2015.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder © Linda McCue, Galerie Vera Munro Hamburg, außer: Ausstellungsansicht Full Circle © Konrad Adenauer Stiftung, Berlin
Texte © Katharina Schmitt

Target (Pink) and other, 2013

Target (Pink) and other, 2013

ONDREJ DRESCHER

Interview mit Ondrej Drescher
Berlin, Januar 2016


Zum Begriff Position kann ich nichts sagen. Ich verstehe ihn nicht, ich weiß nicht, aus welchem Kontext er kommt. Wenn ich im Atelier bin, spielt er keine Rolle.
Wenn du Texte liest wie den Ausstellungstext für Cella bei Kromus+Zink, kannst du damit etwas anfangen? Erkennst du dich wieder in den Beschreibungen deiner Arbeit durch andere?
Es gibt Dinge, die ich verheimliche in meinen Bildern und die zu solchen Texten gar nicht durchdringen. Deswegen sind sie immer nur eine Art Rauschen für mich. Mit dem, was mir selbst an den Bildern wichtig ist, haben diese Texte nur wenig zu tun, einfach weil das mir Wichtige zu gut versteckt ist.
Warum versteckst du Dinge in den Bildern?
Weil ich es nicht aushalte, sie nicht zu verstecken.
Als Vorbereitung für unser Gespräch habe ich mir eine Reihe Begriffe aufgeschrieben, Widerspruchspaare: Zeichnung vs. Malerei, Mensch vs. Landschaft, figurativ vs. abstrakt. Das käme also noch hinzu; zeigen vs. verstecken.  
Widersprüche sind doch gut. Es ist auch nicht so, dass das Versteckte gar nicht gesehen werden soll. Man muss sich nur Mühe geben, um es zu sehen und die Bedeutung, die Schlüssigkeit zu finden. Ich male keine Nacherzählungen von Dingen, es geht immer um einen Subtext. Menschen, die sensibel sind oder eine ähnliche Innenwelt haben, finden diesen Weg. Mir ist es auch schon passiert, das ich mit jemandem vor einem Bild stand und dieser Mensch in seiner ersten Reaktion schnell den gleichen Weg eingeschlagen hat, den ich im Atelier mühsam gegangen bin. So schnell, dass ich mich erschreckt habe.
Wie kommst du zu den Sujets, zu den Dingen, die du malst?
Ich laufe visuell offen herum. Im Grunde ist es so, dass ich eine Art inneren Strom habe, der, ohne dass ich das beeinflussen kann, Dinge aufnimmt und mitnimmt. Ich kann ihn nicht kontrollieren. Das Einzige, was ich tun kann, ist wachsam in diesen Bilderstrom schauen und darauf zu reagieren, was mitgeschwemmt wird. So fange ich an, mich mit Dingen zu beschäftigen. Das ist schwierig, weil ich selbst Bilder produziere, die wieder Teil des Stroms werden und die mich insofern enttäuschen als dass sie meistens schnell wieder verschwinden. Ich schaffe keine eigenen Bilder, die visuell so stark sind, dass sie in diesem Strom bleiben.
Und das sollen sie?
Der Strom hat auf mich eine transformierende Wirkung. Es geht nicht darum, dass etwas entsteht oder dass etwas schön ist; er ist einfach permanent da. Solange er mit etwas gefüllt ist, das für mich sichtbar ist, kann ich an ihm teilhaben. 
Wie ist das mit den Ergebnissen, entstehen deine Bilder in erster Linie für dich? Oder geht es dir auch um das Außen, sind zum Beispiel Reaktionen nach Ausstellungen wichtig für dich?
Mir wäre es lieb, wenn sie mir wichtiger wären. Ich muss mich mit diesen Dingen beschäftigen. Davon, dass meine Bilder auf Ausstellungen Reaktionen hervorrufen, lebe ich. Aber prinzipiell ist das nicht wichtig. Menschen kommen in Galerien und man hat oft den Eindruck, sie denken, die Ausstellungen seien für sie gemacht. Eine Katastrophe eigentlich. Ich kann mir nicht vorstellen, dass die Künstler, die ich mag – außer vielleicht, um ihre Eitelkeit zu befriedigen – Dinge in einer  Kommunikation mit der Außenwelt angestrebt haben, eine an jemanden gerichtete Mitteilung. Der einzige Adressat, den es immer gibt, ist man selbst.
Als ich Cella bei Kromus+Zink gesehen habe, dachte ich nicht, die Ausstellung sei für mich, aber ich habe schon überlegt, warum die Bilder so hängen wie sie hängen, was die Korrespondenzen zwischen ihnen sind und auch warum die Formate so gewählt sind. Kannst du etwas sagen über die Formate, über große und kleine Bilder?
Die Hängung sollte einen Distanz-Nähe Widerspruch erzeugen: man muss permanent zwischen den großen Bildern, zu denen man einen gewissen Abstand braucht, und den kleinen Bildern, die Nähe zum Betrachten verlangen, körperlich hin und her wechseln. Durch das Gespiegelte der vier Wände stellt sich zu dieser Unruhe hoffentlich noch Ausweglosigkeit oder Orientierungslosigkeit als Eindruck ein. Das war meine Vorstellung über die Wirkung dieser Hängung.
Werden große Bilder länger angesehen?
Es kann der Effekt entstehen, dass große Bilder glaubhafter sind, weil sie körperlicher sind als kleine.
Auf den großen Bildern habe ich Rahmen- oder auch Bühnenstrukturen gesehen, einander überlagernde Schichten. Das kannte ich von deinen älteren Bildern so nicht; da gingen oft Figuren in Landschaften über oder Landschaften in Figuren, aber sie waren in der selben Welt.  Die Bilder bei Cella sind anders als meine älteren Bilder und wenn du dir die Bilder hier im Atelier anschaust, geht es noch weiter in eine andere Richtung. Eine Bildstrategie, wie du sie gerade andeutest, also dass man in Schichten malt oder etwas verbirgt, habe ich nicht – das sind Prozesse, die automatisch ablaufen. Ich stehe da, fange ein Bild an, will es irgendwo hin treiben und es gelingt mir nicht. Dann driftet es weg, woanders hin.
Wann bist du fertig mit einem Bild?
Nie. Das ist auch unwichtig, ob etwas fertig ist, oder nicht.
Irgendwann entscheidest du, nicht mehr an einem Bild weiter zu arbeiten.
Das entscheidet die Terminlage. Das Schwierige ist, dass die Bilder zu Objekten werden müssen. Ich könnte mein ganzes Leben an einer Leinwand arbeiten, sie immer weiter übermalen.
Kannst du beim Zeichnen andere Sachen ausdrücken als beim Malen?
Ich empfinde Zeichnen als etwas Rationales. Es ist schwierig, da eine Ebene zu öffnen, die mit spontaner Emotionalität zu tun hat.
Es ist eine Art von Denken, das Zeichnen?
Absolut. Ich kann mir vorher vorstellen, wie die Zeichnung aussehen wird und so sieht sie dann auch aus. Farbe wiederum ist alles andere als rational. Sie hat keinen Sinn. Alles, was du an Farbe siehst, konstruierst du, es existiert gar nicht. Das macht das Arbeiten hochkomplex und unkontrollierbar. Das ist etwas, was ich immer mehr aushalten will. Es ist auch mit großer Hilflosigkeit verbunden, man stochert im Dunkeln und findet kein System. Man kann sich Prinzipien aneignen, man kann sagen, ich male immer oben blau und unten grün. Solche Codes gibt es häufig in der bildenden Kunst, das kreiert dann einen Sound, einen Wiedererkennungswert, aber mehr ist es nicht. Das Herumstochern im Farbsumpf ist etwas Schwieriges.
Und thematisch?
Da habe ich ein sehr eingeschränktes Vokabular, meine Themen variieren kaum. Das sind Landschaften, die meistens nicht gefahrlos sind. Irgendetwas befindet sich immer in einem Prozess der Auflösung. Gleichzeitig sieht man, dass es diese Auflösung nicht gelingt. Und dann steht auf den Bildern noch meistens jemand in dieser Landschaft. Und wenn nicht, ist das auch wichtig. Also, dass da keiner steht.
Was ist das für eine Landschaft?
Das klingt abgegriffen und unglaubwürdig, aber am Ende geht es darum, was in uns Träume erzeugt. Wenn man in der Bahn sitzt und halb einnickt und dann hochschreckt. Das Gefühl, das dabei zurück bleibt. Bei mir ist dieses Gefühl mit Bildern verbunden. Diese Quelle bestimmt mich rund um die Uhr, ich kann sie nicht kontrollieren.
Es ist viel mehr so, dass der Weg lang war, um alles vorgefertigt Sinnhafte hinter mir zu lassen und den Schrecken zu sehen, den begrenzten Raum, dem wir ausgesetzt sind. Das ist ein Zitat von dir, aus dem Text von Hans-Jörg Clement zu deiner Ausstellung in der Adenauer Stiftung, das bei mir im Zusammenhang mit den Rahmen/Bühnen der großen Bilder bei Cella im Gedächtnis geblieben ist. Was ist der begrenzte Raum? Man könnte auch sagen, die Natur ist unendlich.
Das ist sie mit Sicherheit nicht. Ich weiß nicht mehr, was ich damit 2010 genau gemeint habe. Wahrscheinlich hat das mit den Bergen zu tun. Damals bin ich noch viel in die Berge gegangen. Und ich habe gemerkt, dass ich das natürlich tun kann, aber ja doch nicht von mir weg komme, dass ich so keine Lösung finden. Der begrenzte Raum, dem wir ausgesetzt sind, sind wir selbst.
Dieser begrenzte Raum ist auch die Landschaft, die du malst?
Ich habe das für mich so benannt, dass es etwas gibt, das auf mich einwirkt. Dieser Einfluss kommt nicht von außen, sondern von innen. In meinen Bildern suche ich nach Konstellationen, in denen ich das darstellen kann. Die Landschaften auf meinen Bildern stellen das, was innen passiert, als Außeneinfluss dar. Ansonsten hätte ich nur Hüllen von Figuren, die mit nichts in Korrespondenz stehen. So ist es das Innere, Aufgewühlte durch die Landschaft.
War das eine bewusste Entscheidung für diese Art von Bildersprache?
Früher habe ich große Zeichnungen gemacht. Die größte war 2 m x 1,6 m, daran habe ich zwölf Wochen gesessen. Ich bin jeden Morgen früh aufgestanden, wie ein Bauarbeiter zur Arbeit gegangen und habe den ganzen Tag gezeichnet. Das war ein Alptraum. Die Zeichnung sieht toll aus, aber es waren die langweiligsten zwölf Wochen meines Lebens. Ich saß vor dieser riesigen Zeichnung und in mir brodelte es, ich konnte mich kaum konzentrieren. Ich habe fünf Minuten gezeichnet, dann musste ich eine Pause machen, rauchen, Kaffee trinken, dann wieder Anlauf nehmen, mich mit Anspannung hinsetzen und weiter zeichnen. So ging es den ganzen Tag, ich musste pausenlos mit meiner Konzentration kämpfen, um etwas zu machen, was so losgelöst war von meinem Inneren. Irgendwann habe ich verstanden, dass es so nicht geht, dass ich nie ein ruhiger, feiner Zeichner werde. Ich musste etwas ändern, um in einen Rhythmus mit meinem Inneren zu kommen, um einen Blick auf diesen inneren Strom zu erlangen, damit er sich nicht loslöst. Daran tüftele ich immer noch. Ich irre herum und muss ständig Ideen verwerfen, weil ich merke, etwas wird zu einer Art Staffage, ich wiederhole Dinge, weil sie schon einmal gut funktioniert haben. Dann fange ich an, mich zu langweilen oder werde wütend. Wenn ich mich selbst verliere, werde ich wütend. Diese großen, gestischen Sachen kommen dem Aufgewühlten in mir sehr nah.

Ondrej Drescher, geboren 1977 in Wolfen, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2010.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Bilder © Ondrej Drescher, Foto: Paul Schöpfer, Köln, Courtesy Kromus+Zink, Berlin
Texte © Katharina Schmitt

Ondrej Drescher -Gestrandet, 2013-2014

Ondrej Drescher -
Gestrandet, 2013-2014

STEF HEIDHUES

Interview Stef Heidhues

Berlin, Januar 2016

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären?               

Der Begriff beschreibt für mich einen Außenblick auf ein künstlerisches Werk. Es geht um eine Verortung, eine Zuordnung eines künstlerischen Werks in einen Kontext. Von innen heraus würde ich eher von meinem Werkansatz sprechen. Ich versuche allerdings manchmal einen Blick von außen. Das eigentliche Arbeiten passiert ohne diese Außenperspektive.

Wie machst du das?

Ich habe Input- und Output-phasen. In den Inputphasen sammle ich auf allen möglichen Ebenen. Aus den Inputphasen in diese ganz konzentrierten Zustände zu kommen, in denen ich keinen Außenblick mehr habe, dauert. Dafür muss ich zu einem gewissen Maß Kontrolle abgeben. Das Arbeiten ist dann wie ein Filtern, ein Verdichtungsprozess. Erst wenn das Werk fertig ist, kann ich wieder eine Außenperspektive einnehmen. Wenn das gelingt, weiß ich, dass die Arbeit fertig ist.

Heidhues arbeitet oft mit latenten Wirklichkeitszitaten, um plastisches Material in veränderte Wahrnehmungszusammenhänge zu überführen, schreibt Jens Asthoff in seiner Besprechung deiner Ausstellung Yes Sir, No Sir.  Würdest du dem zustimmen, hat deine Position mit Zitaten zu tun?

Ich finde die Formulierung ganz gut. Oft gehe ich von Objekten aus, die es im öffentlichen Raum gibt; Geländer oder Absperrgitter sind solche Punkte, an denen ich ansetze. Ich benutze dabei nie die Originalobjekte, sondern ich zitiere Aspekte, so übernehme ich zum Beispiel die Maße. Viele meiner Arbeiten beziehen sich auch in den Titeln auf real existierende Gegenstände. Dabei setze ich das Material oft widersprüchlich zu der Form oder seinem Verwendungszweck ein.

Wie wählst du die Objekte aus, mit denen du arbeitest?        

 Meistens springt mich ein bestimmtes Objekt - ein Detail, ein Aspekt an ihm - an. Oder ich stelle mit der Zeit fest, dass mir Dinge immer wieder begegnen und dadurch wichtig werden. Zum Beispiel in New York gibt es überall im Stadtraum diese chain link Zäune, Zäune aus Maschendraht. Die sind nicht besonders schön, eher lieblos, sie zäunen Basketballfelder an Straßenecken ein oder Schulhöfe. Dabei sind sie manchmal eingedellt oder ausgefranst. Sie waren der Ausgangspunkt für meine Arbeit Fences, die aus einzelnen Elementen besteht, die wie Kettenglieder nicht linear oder geordnet ineinander greifen, sondern im Raum verspannt sind. Die Fences sind keine Grenze mehr, sondern Objekte und greifen das fehlerhafte Moment der Zäune als das zentrale auf. Ein anderes Beispiel sind die Railings: als ich das letzte Mal in New York war, passierte gerade Occupy Wallstreet. Unmengen von Menschen wurden von mobilen Absperrgittern und starker Polizeipräsenz in Schach gehalten. Diese Gitter sind zum Ausgangspunkt für eine Arbeit geworden, zu einem solchen Wirklichkeitszitat. In reduzierter und veränderter Form allerdings, ich habe die Füße und die Gitterstäbe entfernt, sie stehen also nicht mehr eigenständig, sie müssen lehnen. Als ich jetzt in Los Angeles war, waren es die Billboards und Schilder, die mir immer wieder begegnet sind. Überall riesige Zeichen, überall Verweise, Versprechen. Alles so groß, dass man es aus dem Auto lesen kann. 

Arbeitest du immer räumlich?

Nicht nur. Ich mache auch Collagen, und es gibt eine Reihe von Arbeiten mit Zeitungsblättern aus Tageszeitungen, bei denen ich mit Tusche alles geschwärzt habe bis auf einen einzigen Begriff aus der Überschrift. Die werden im Raster gehängt, ohne vorgegebene Ordnung. Die Seiten waren aus dem Finanzteil oder aus dem Feuilleton. Diese einzelnen Begriffe, aus dem Kontext genommen und für sich stehend, ergeben durch das Raster neue Verbindungen, einen neuen Kontext, der sich auch für jeden Betrachter anders erschließt.

In vielen deiner Arbeiten gibt es eine Spannung zwischen Titel oder Gegenstand und Material. Du baust Flaggen aus Fahrradketten, zerbrechliche Keramikhelme, es gibt Holz- und Stahlskulpturen mit Titeln wie Late Bloomer und Bye, Bye You and Me Against the World. Wie läuft dein Arbeitsprozess ab, wie entsteht diese Spannung? Beginnst du mit dem Material oder dem Gegenstand?

Oft bedingen sich Form und Material gegenseitig und mich interessieren Material und Materialeigenschaften natürlich. Manchmal versuche ich, dazwischen zu kommen, das sich gegenseitig Bedingende aufzubrechen und zu konterkarieren. Oft reizt mich ein konkreter Aspekt an einem Objekt und ich versuche, ihn mir zu eigen zu machen, indem ich ihn selbst verarbeite. Deswegen benutze ich in den seltensten Fällen die Originalobjekte. So ein Reiz kann formal oder materiell sein, eine Funktion oder eine Eigenschaft. Es gibt Themen, die mich grundsätzlich interessieren wie Systeme, Hierarchien, Machtfragen, Abgrenzungen, Erwartungen, Kommunikation. Von daher spielt die Beschäftigung damit in vielen meiner Arbeiten eine Rolle. Aber es ist nicht so, dass ich von Anfang an sage dazu mache ich jetzt eine Arbeit.

Du arbeitest mit deutschen und englischen Werk- und Ausstellungstiteln. Wie wichtig ist dir, dass sie verstanden werden?

Ich habe verschiedene Arten von Titeln. Einerseits ganz simple, die das Werk vereinfachen, indem sie es festschreiben und die für mich zentralen Ambivalenzen ausklammern. Das ist natürlich ein Spiel bei Titeln wie Tent oder Flag. Der zentrale Aspekt, die Infragestellung, fehlt; was man zu sehen bekommt, ist nicht so einfach wie diese Titel. Sprachlich komplexere Titel wie Late Bloomer oder Bye, Bye You and Me against the World kann jeder im Zweifelsfall nachschlagen – ich denke bei Titeln nicht immer primär an den Betrachter. Die Arbeiten sind aus einem persönlichen oder biografischen Ansatz entstanden, ihre Titel sind für mich selbst richtig und nicht erklärend oder beschreibend gemeint.

Wie ist dein Verhältnis zur deutschen und zur englischen Sprache? Ich bin in den USA geboren und habe dort die ersten acht Jahre gelebt. Meine Eltern sind Deutsche, ich bin zunächst zweisprachig aufgewachsen. Sprachen sagen auch etwas über Mentalitäten ihrer Sprecher, sie beinhalten sie – das hat mich immer schon beschäftigt. Im Amerikanischen wird einem ständig ganz genau und auf eine unpersönliche Art gesagt, was man zu tun hat. Diese Übergriffigkeit finde ich interessant. Am Deutschen mag ich die Bildhaftigkeit und die Präzision der Sprache; dass kleinste Nuancen Bedeutungsverschiebungen ausmachen. Andererseits gibt es im Englischen Worte, die etwas ausdrücken was man im Deutschen nur umschreiben kann. Den Humor mag ich gern am Englischen, und die Direktheit. Sprache ist immer auch der Rhythmus, und das, was man weglassen kann. Zwischen den Zeilen ist vielleicht das sprachliche Äquivalent zu dem Moment den ich in meiner Arbeit mit Spannungszustand beschreibe.

Kannst du etwas sagen zum Verhältnis von Bild und Sprache in deiner Arbeit?

Ich verstehe meine Arbeiten oft als Infragestellungen. Die Widersprüchlichkeiten zwischen den einfachen Titeln und den Objekten spielen mit der Diskrepanz zwischen dem Objekt, das man aufgrund des bezeichnenden Begriffs erwartet und dem Objekt, das man sieht. Das Bild vor dem inneren Auge, das unterstellte Bild, das Zeichen spielen dabei eine Rolle.

Das heißt, es ist wichtig, dass die Titel gelesen werden? Ohne die sprachliche Beschreibung entsteht diese Widersprüchlichkeit nicht.

Das kommt darauf an. Flag oder Sign brauchen den Titel nicht, um verstanden zu werden, da ist durch die Form oder das Material das zitierte Objekt genügend sichtbar. Bei anderen Arbeiten helfen die Titel. Bei Protectors zum Beispiel. Das sind Objekte aus Keramik, wo ich von Körperschutz, der im Sport oder im Militär benutzt wird, ausgegangen bin. Der ursprüngliche Ausgangspunkt für diese Arbeit war mein Interesse für diese überformten Turnschuhe, die es seit einigen Jahren gibt – diese Sohlen, diese Materialschichtungen, die etwas Prothesenhaftes haben und fast schon Skulpturen an sich sind. Als Keramikobjekte verweisen Protectors aber auch in viele andere Richtungen. Oft werden sie als Masken gelesen oder, wenn sie auf dem Boden liegen, als amöbenhafte Skulpturen - je nachdem, wie sie installiert sind. Das Maskenhafte war besonders präsent, als ich die Protectors mit Klettverschluss an einer mit Schaumstoff umwickelten Säule gezeigt habe. Das sah aus wie ein sportlicher Marterpfahl. Die Gesichter an einem Totem repräsentieren Geister oder Gottheiten und haben so wiederum mit Schutz zu tun.

Es geht mir darum, das Werk in einem Spannungszustand zu halten. Obwohl es um Uneindeutigkeit geht, die ich erreichen oder bewahren will, muss ich in Bezug auf die Arbeit total klar sein. Uneindeutigkeit ist in diesem Fall das Gegenteil von Beliebigkeit – das ist ein Zitat von dir aus dem Katalog zu deiner Ludwigshafener Ausstellung Trespassers Only. Inwieweit ist die Wahrnehmung von Uneindeutigkeiten durch den Künstler steuerbar?

Uneindeutigkeit würde ich wahrscheinlich heute durch den Begriff Mehrdeutigkeit ersetzen. Die meisten meiner Arbeiten sind Hybride. Es geht immer um ein Dazwischen, um eine Reibung und um ein offenes Ende. Mit den Arbeiten muss man in einen Dialog treten, darauf sind sie angelegt. Ob das tatsächlich geschieht, kann ich nicht steuern, das kommt immer auf den Betrachter und auf sein Vorwissen, seine Offenheit, seine Konstitution an.

Was für eine Art von Rezeption wünschst du dir für deine Arbeit in ihrer Ambivalenz? Der ideale Rezipient vertraut in seine eigene Wahrnehmung. Meine Arbeiten funktionieren nicht nur über einen intellektuellen Bezug. Da sind kunstgeschichtliche Bezüge drin, politische, gesellschaftliche Kontexte, aber es geht nicht so sehr ums Verstehen. Man braucht eine Art Empathievermögen und ein Vertrauen in die eigene Wahrnehmung, da man eine gewisse Spannung aushalten muss. 

Deine Arbeit Flag – um welche Flagge geht es da? Englisch ist universeller als deutsch, deswegen der englische Titel. Die Flagge selbst ist nicht spezifisch. Sie ist ein Symbol für Macht, für Hierarchie und territoriale Ansprüche. Um dieses Zeichen geht es, mit seinen unterschiedlichen Auswirkungen und Besetzungen.

Du wurdest in Washington D.C. geboren und hast mehrere längere Arbeitsaufenthalte in den USA hinter dir. Wie wichtig sind die USA als Bezugspunkt, als visueller oder sprachlicher Referenzraum für dich?

Sie werden wichtiger. Während der Bush Ära habe ich die USA ausgeklammert und hätte dort nicht leben wollen. Erst als Obama 2008 Präsident wurde, war das wieder eine Möglichkeit, die ich überhaupt in Betracht gezogen habe. Jedes Mal wenn ich länger in den USA bin, tritt das etwas in mir los. Ich fühle mich dort sehr europäisch, meine deutschen Seiten fallen mir mehr auf und gleichzeitig treffe ich  ständig auf Dinge, die mich in meiner Kindheit als Normalität umgeben haben, die mir inzwischen aber nicht mehr normal vorkommen – ein Nebeneinander von Vertrautem und Fremdem. Die Frage nach der Modernität kommt immer wieder hoch. Von New York hatte ich unbewusst erwartet, auf eine ultramoderne Gesellschaft zu treffen. Statt dessen habe ich die Stadt, als ich 2011 länger dort war, als in den 80er Jahren verhaftet empfunden. Baudrillard schreibt in seinem Buch Amerika: "Die Vereinigten Staaten sind die verwirklichte Utopie". Das Buch ist 1986 erschienen. Und meiner Meinung nach funktioniert New York immer noch so. Die ultramoderne Vision eines Lebensentwurfs von heute ist das entschlackte Leben, kein materieller Ballast mehr, alles nur noch virtuell. New York ist das Gegenteil: sinnlich, materiell und anstrengend. Von allem viel. Ein enormer Energieverbrauch bei den Menschen, man trifft ihn überall an: in den Klimaanlagen, der ständigen Beleuchtung, den Müllbergen. Gleichzeitig eine energetisch aufgeladene Atmosphäre. Ich habe eine seltsame Ineffizienz wahrgenommen; in den Geschäften gibt es viel Personal, aber man hat nicht das Gefühl, dass es deswegen besonders schnell geht. In L.A., wo ich gerade länger war, sind mir ähnliche Widersprüche aufgefallen: New Age, die esoterische, naturverbundene Bewegung, die dort wurzelt, das Gesundheitsbewusstsein, das Schönheitsideal, die Körperbetontheit auf der einen Seite und auf der anderen Seite eine Diesseitigkeit, ein omnipräsenter Konsum. Man macht dort alles mit dem Auto. Außerhalb von L.A., in den Ortschaften, die bereits in der Wüste liegen, bekommt man nur stark verarbeitete Lebensmittel, die mit einem Anspruch an Reinheit nichts mehr zu tun haben. Jedes zweite Schild trägt die Aufschrift Liquor. Neben den Häusern stehen meist mehrere verfallenen Trailer, Waschmaschinen, Bettgestelle. Dem gegenüber eine extreme, wirklich gewaltige und berührende Landschaft. Das war mein Rechercheansatz für L.A., dieser Reibung nachzuspüren. Besonders kristallin ist dieser Gegensatz im Death Valley und Las Vegas. Hier ist Künstlichkeit Prinzip - und dem gegenüber das Death Valley, ein unerbittlicher, wunderschöner und lebensfeindlicher Ort und seiner in knallharten Klarheit genauso krass. Jetzt bin ich gerade zurück und fange an, diese Eindrücke zu verarbeiten. Ich muss von dem reflektierenden Blick ablassen und wieder rein in den Zwischenraum, in das Spannungsfeld. Kein Urteil, sondern den Überblick verlieren.

Geht es dir in deinen Arbeiten um eine politische oder gesellschaftliche Stellungnahme?  Mir geht es nicht darum, eine bestimmte Position einzunehmen oder eine politische Haltung zu kommunizieren. Ich bin interessiert daran, was in unserer Gesellschaft, was mit Demokratie passiert. Diese Auseinandersetzung fließt auch in meine künstlerische Arbeit ein. Kunst ist immer eine subjektive Formulierung.

Willst du deine Arbeit in dem Kontext politischer Kunst gesehen wissen?

Unter politischer Kunst verstehe ich Arbeiten, die konkreter sind in ihren Aussagen. Meine Arbeiten zielen immer auf den einzelnen Betrachter und seine Wahrnehmung. Infragestellungen brauchen den Dialog. Solange man das Infragestellen von Machtansprüchen oder Hierarchien als politischen Akt versteht, ist meine Arbeit politisch. Wer eine konkrete Stellungnahme für oder gegen etwas sucht, ist bei mir allerdings falsch.

Wenn Ambivalenzen sprechen könnten, was würden sie sagen?

Das Anzweifeln von Gegebenheiten findet auch immer auf einer subjektiven Ebene statt. Darum geht es in meiner Arbeit. Vermeintliche Wahrheiten und Klarheiten in Frage zu stellen. Ambivalenzen trainieren die Fähigkeit der Überprüfung. Und sie geben keine Antworten. Das Auszuhalten, finde ich wichtig. Fragen interessieren mich mehr als Antworten.

Stef Heidhues, geboren 1975 in Washington D.C., bildende Künstlerin, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2012.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt                                                                                                                Bilder © Stef Heidhues

Fotos © Tamara Lorenz , Ludovic Jecker, Hans-Jürgen Wege
 

 

 

Stef Heidhues - Flag 01 - 03, 2015

Stef Heidhues - Flag 01 - 03, 2015

MICHAEL MÜLLER

 

Interview mit Michael Müller

Berlin, Dezember 2015

Können Sie den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erläutern?

Man kann unter diesem Begriff grundsätzlich viele verschiedene Dinge verstehen. Wenn ich versuche, ihn auf mich anzuwenden, geht es um eine Art Bekenntnis. Man kann einerseits von außen auf das ästhetische Produkt, auf das Ergebnis seiner Arbeit schauen und dieses dann im Zusammenhang der anderen Künstler verorten. Der zweite Weg wäre, sich zu fragen, was heißt der Begriff der Position für mich, unabhängig davon, dass ich bestimmte Dinge produziere? Für mich geht es darum, wozu ich mich bekenne. In meinem Fall sind das zwei sich streitende Positionen, zwei Gegenspieler: der Ehemann und der Liebhaber. Der Ehemann stabilisiert das System. Der Liebhaber entspricht diesen Kategorien nicht und sucht Orte auf, die ich als freie, teilweise auch als sehr ernste Spiele bezeichnen würde. In diesem Sinn bin ich der Spieler, der Liebhaber. Man kann allerdings nicht alles neu denken und ist in gewissen Traditionen verhaftet – in diesen Punkten ist man immer der Ehemann.   

In Alexander Forbes Artikel vom Oktober 2013 heißt es: Seit er jung war, sagt er, „wollte ich nichts machen, bei dem man beim Betreten eines Raumes sagen kann ‚Das ist ein Müller.‘“  Sie arbeiten mit vielen verschiedenen Materialien und in verschiedenen Medien; Ihr Werk umfasst Zeichnungen, Texte, Installationen, Skulpturen. Gibt es Elemente, die Sie als Verbindungen oder Konstanten in diesen verschiedenen Werkkörpern sehen oder haben Sie tatsächlich absolut erfolgreich gegen das Entstehen einer Position angearbeitet?

Der Gedanke Das ist ein Müller wirft immer auch eine Spiegelung auf einen selbst. Das ist der große narzisstische Moment in der Kunst. Ich halte ihn für unglaublich gefährlich. Ein Eigenauftrag, den ich an mich stelle, ist, mich ihm zu verweigern. Wenn man seine künstlerische Position entwickelt, durchläuft man eine Art Pubertät; man muss sich schützen. Es ist nicht so einfach, herauszufinden, was aus narzisstischen Impulsen entsteht und was sich notwendigerweise aus dem Werk heraus entwickelt. Deswegen dieser Entschluss, nichts zu produzieren, was klar als Müller erkennbar wäre. Das nämlich bedeutet auch immer das Ende des Spielens. Wenn man das Spielen nur noch als Wiederholen begreift – was zunächst auch interessant sein kann – letztlich sind aber bei der Wiederholung nur die Differenzen interessant. Das Spielen macht keinen Spaß, wenn man immer wieder zu ähnlichen Ergebnissen kommt.

Gibt es für Sie Elemente in ihrem Werk, die konstant sind?

Natürlich gibt es, wenn man genau hinschaut, Dinge, die ich nie erfülle. Wenn man alles zusammenträgt, was ich regelmäßig nicht erfülle, kommt man auch zu Punkten, die ich erfülle und die benennbar sind. Zum Beispiel mein Zeichenstil wird oft als Handschrift beschrieben. Ich zeichne überwiegend in einer Schraffurschrift. Da gibt es eine Vertrautheit, die mit einer etwas untypischen Methode zusammenhängt. Oft beginnt im Allgemeinen das Zeichnen mit Umrissen, mit dem Setzen von Linien, die zwei Räume voneinander trennen. In der Schraffur ist es bei mir so, dass ich zunächst in der Fläche denke und diese Linien nicht setze. Mein erstes figuratives Bild war ein großer Mondfisch, den ich im Maßstab 1:1 gezeichnet habe. Ich habe in der Mitte begonnen, letztlich war das eine abstrakte Fläche ohne Innen und Außen, die Kontur habe ich zum Schluss festgelegt; eigentlich eine Umkehrung des klassischen Zeichnens. Wenn ich zeichne, versuche ich, lange undefiniert zu bleiben. Das ist zu einer Methode geworden, die sich auf einer technischen, wie auch auf der inhaltlichen Ebene widerspiegelt, eine Weise, an das Schaffen insgesamt heranzugehen. In solchen Konstanten zeigt sich ein immer gleicher Blick auf die Welt. Ich kann mir nicht vorstellen, die Dinge, mit denen ich mich auseinandersetze, zu überblicken.    

Eines der Werke, das in fast allen Texten zur Ihrer Kunst beschrieben wird, ist Ihre Übersetzung von Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften in die von Ihnen erfundene Sprache K4 – ein Projekt, an dem Sie seit über 25 Jahren arbeiten. Wie funktioniert diese Sprache und wie ist sie entstanden? Hat sie sich während der Jahre verändert?

Sie hat sich sehr verändert. Entstanden ist K4 außerhalb der Idee, Kunst herzustellen. Eine Freundin bat mich, ihr meinen Musil zu leihen und ich habe sehr entschieden abgelehnt. So entschieden, dass es eigentlich unverschämt war. Und um mich zu entschuldigen, versprach ich ihr eine eigene Übersetzung. Schnell stellte sich heraus, dass es keine Sprache gab, in die ich übersetzen konnte und die sie verstand: sie hatte Alt-Hebräisch und Griechisch gelernt; ich Latein und Englisch. Dann habe ich ihr eine Übersetzung in eine eigene Sprache versprochen. So hat das angefangen. Da es sich um ein sehr dickes Buch handelt, fand ich die Idee schön, ein kleines Reclamheft aus der Übersetzung zu machen. Es ging also um die Komprimierung, um die Kodierung eines Romans. Ich habe dann spielerisch begonnen, Schriftzeichen zu entwickeln.

Worauf basieren die Zeichen?

Erstmal war das eine rein formale Übung, zu Beginn habe ich mich nur darum gekümmert, dass die Zeichen verschieden sein sollten. Das ergab nach einer Zeit von einem oder zwei Jahren das erste Problem: irgendwann, wenn man eine gewisse Anzahl von Zeichen entwickelt hat, ist die Menge so groß, dass man sie nicht mehr überblicken kann. Die Produktion, der Prozess des Erfindens von Schriftzeichen verschiebt sich in den Bereich des Kontrollierens ihrer Einmaligkeit. Ab einer Größenordnung von etwa 70000 Zeichen habe ich deswegen eine Menge von Zeichen wieder verworfen.

Nur damit ich das Prinzip dieser Zeichen verstehe: geht es um Morpheme oder um Zeichen für die Buchstaben unseres Alphabets?

K4 ist eine reine Kodierung, das Wort Sprache dürfte man eigentlich nicht dafür verwenden. Es ist eine Komprimierung, in deren Rahmen ein Zeichen bis zu vier Buchstaben unseres Alphabets wiedergeben kann. Und das in allen möglichen Reihenfolgen, woraus sich die hohe Zahl von inzwischen fast 240000 Schriftzeichen ergibt. Ich verlasse in K4 alles, was semantisch Sinn ergibt. Die erste Komprimierung bestand darin, alle Leerstellen zwischen Wörtern zu kappen. Die zweite darin, so viele vierbuchstabige Zeichen wie möglich zu verwenden. Der Informationsverlust, der dadurch entsteht, ist enorm. Einiges kann ich inzwischen selbst nicht mehr lesen, auch durch die lange Dauer des Projekts.

Welche Bedeutung hat Der Mann ohne Eigenschaften für Sie? Zerlegen Sie Musils Gedankensystem in Ihrer Übersetzung in seine Zeichen-Einzelteile oder würden Sie die Arbeit im Gegenteil als den Aufbau von etwas Neuem beschreiben?

Als ich angefangen habe, den Mann ohne Eigenschaften zu lesen - der klassischerweise einer der Romane ist, die ungelesen in vielen Bibliotheken stehen – war ich jung und fand es schwierig. Die narrativen Strukturen, an die ich gewöhnt war, wurden von Musil verweigert. Gleichzeitig war das Buch eine Art Gebrauchsanweisung für mich: Musils Methodik der Verweigerung wurde immer wichtiger für mein eigenes Arbeiten. Sie spiegelt sich auch in K4 wider. K4 verändert nichts an der Information des Romans. Aber ich bringe den Text in eine Form, die keine Funktion hat. Im Unterschied zu Hanne Darbovens ganz persönlichen Sprach- und Zeichensystemen, bei denen es nicht mehr möglich ist, eine Rückübersetzung zu machen, ist es allerdings bei K4 schon möglich, sie zu lernen.

Hat ihre Freundin K4 gelernt, um die Übersetzung lesen zu können?

Sie hat es zumindest versucht. Es ist gar nicht komplex vom Regelwerk her. Nur ist dieses Lernen unglaublich aufwendig: man müsste alle 240000 Schriftzeichen lernen, um die Übersetzung zu lesen. Das ist in Bezug auf den dafür nötigen Zeitaufwand sinnlos. Darin ist K4 eine Spiegelung des Manns ohne Eigenschaften. Die Schrift ist antikapitalistisch. Wer so einen Zeitaufwand betreibt, ist blockiert. Darin ist K4 ein Portrait von diesem Roman.

Und auch von Ihnen, oder?

Ja.

Ein zentraler Teil Ihres Werks besteht aus Zeichnungen, oft handelt es sich um große Formate. Die Zeichnung Portrait eines Flusses beschreibt einen imaginären Fluss auf seinem Weg ins Meer, die Arbeit ist heute über 20 Meter groß und wächst immer noch weiter. Allerdings werden die beiden Enden, so will es das Konzept, nie im Bild auftauchen. Was ist für Sie die Anziehung von Arbeiten wie K4 und Portrait eines Flusses? Können sie je abgeschlossen werden bzw. sollen sie das? Welche Rolle spielt für diese Werke der Faktor der vergehenden Zeit?

Diese Aufladung von Zeit ist eine große Verführung. Viele Künstler fragen sich, wie lange sie mit der Entstehung eines Werks beschäftigt sein werden. Seltsamerweise ist das eine Frage, die ich mir nie stelle. Ich habe mir nie überlegt, wie viele Jahre ich mit K4 oder mit dieser Flusslandschaft beschäftigt sein würde. Sie sind ein Abbild von Lebenszeit in einer 1:1 Übersetzung. Solche Werke sind eigenwillige Dokumente. Das sieht man gut an den Karten. Karten funktionieren allein durch den Verzicht. Vieles muss ausgelassen werden, damit eine Karte Orientierung bieten kann. Wenn eine Karte jedes Detail aufnimmt, wird die Karte zur Welt. Diese lang angelegten Werke haben den inneren Vorteil, dass sie sich dem kommerziellen Aspekt meines Berufs entziehen. Es gibt nie ein fertiges Werk, das verkauft werden kann. Dadurch bleiben sie bei mir und ich habe auch nicht das Problem, zu entscheiden, wann das Werk fertig ist.

In der Galerie Thomas Schulte zeigen Sie seit April 2013 den Ausstellungszyklus Achtzehn Ausstellungen (Eighteen Exhibitions). Können Sie etwas zu der Bedeutung der Zahl 18 sagen?

Mit 18 ist man volljährig. Ich selbst habe diese Zahl nicht festgelegt, eigentlich war das ein Fehler, der sich eingeschlichen hat, weil man einmal begonnen hat, die Ausstellungen, die ich geplant hatte, durchzuzählen. Es war klar, dass es sich um einen großen Zyklus handeln würde, aber die Zahl 18 als solche war nicht Teil des Konzepts. Ein Praktikant der Galerie Thomas Schulte hat sie durchgezählt und kam zu dieser Zahl als Ergebnis. Und weil es keinen Namen zu dem Zyklus gab, hat sich die Bezeichnung der 18-teilige Zyklus verselbstständigt, später ist es dann 18 Ausstellungen geworden. Mir gefällt das. Meine nachträgliche Interpretation ist, dass ich mit der 18. Ausstellung meine Volljährigkeit erreiche. Die einzelnen Ausstellungen funktionieren ein wenig wie die Kapitel im Mann ohne Eigenschaften, sie sind ähnlich eklektisch aufgebaut. Bei Musil findet man klassische fiktionale Passagen neben theoretischen Abhandlungen über Natur oder Gerichtsmedizin. Genau das versuchen auch diese Ausstellungen. Es gibt dabei Werke, die immer wieder auftauchen und die sich mit der Zeit auflösen. Sie existieren nur für diese Ausstellungen, wandeln sich während der Zeit und gehen in einer neuen Form auf.

Was wäre für Sie die ideale Rezeption von Achtzehn Ausstellungen? Wünschen Sie sich einen Besucher, der zu jeder Ausstellung bzw. jeder Vernissage erscheint? Welche Rolle spielt hierbei der Zeitfaktor?

Natürlich interessiert mich das Verhalten des Betrachters. Wichtig ist seine eigene Verantwortung. Er muss sich die Frage stellen, ob er alle 18 Ausstellungen sehen will. Mich interessiert, wie der Betrachter mit dieser Anforderung umgeht. Ähnlich wie die Frage nach der Menge des Textes bei Musil: will ich diese tausend Seiten lesen? Oder lese ich quer und konzentriere mich auf bestimmte Aspekte? In gewisser Hinsicht ist es sinnvoll, alle 18 Ausstellungen zu sehen. Da man allerdings Sinn immer selbst herstellt, reicht es auch, nur eine zu sehen.

Seit Ende November ist in den Kunstwerken Ihre Einzelausstellung Wer spricht? zu sehen, in der Sie sich mit dem Funktionieren von Sprache und künstlerischer Autorschaft beschäftigen. Im Einleitungstext zur Ausstellung heißt es: Für WER SPRICHT? konzipiert Müller zwei Figuren – Hermes und Hermaphroditos – die ein Netz von Bezugnahmen und Verbindungen zwischen einzelnen Arbeiten weben und die BetrachterInnen durch die Ausstellung begleiten. Sei es als Stimme in einer neuen Soundinstallation, als Protagonist eines Videos oder auch als figurative Skulptur, die das Werk-Betrachter-Verhältnis umkehrt – diese beiden Gestalten aus der griechischen Mythologie erscheinen an vermuteten wie unvermuteten Orten gleichermaßen und verbinden die beiden Ausstellungsetagen inhaltlich und formal.  Bereits in Sternentod, einer Arbeit, die von Übersetzungen von Übersetzungen eines Texts nach dem Prinzip der Stillen Post ausging haben Sie sich auf Hermes als mythologische Figur bezogen. Welchen Platz hat Hermes in ihrem Werk?   Das erste Mal, dass Hermes als Figur in meiner Arbeit auftauchte, war das in einem Text von Tobias Voigt, der eine Betrachtung vornahm über den Zusammenhang der Hermesfigur mit den Begriffen der Hermetik und der Hermeneutik. Diese Verbindung kann man in mein Werk hineinlesen und insofern hat auch die Hermesfigur dort ihren Platz. Daran sieht man deutlich, wie Rückkopplungen funktionieren. Einige würden sagen, dass sie zum Schlimmsten gehören, was es in der Kunst gibt; dass durch sie der autonome Künstler von der Außenreaktion verseucht wird. Tatsächlich macht genau das Kunst aus: wir sehen und reagieren. In dieser Ausstellung wollte ich mit diesen beiden Figuren, Hermes und Hermaphroditos, arbeiten als Platzhalter für bestimmte Konzepte. Sie sind eine klassische Figuration, die sich einem intellektuellen Bezug verweigert. Ich habe mich gefragt, wie es für Künstler gewesen sein muss, ein Götterbild herzustellen. War es notwendig, zu glauben, dass Götter existieren? Wie weit wurden diese Figurationen dann ab der Renaissance als Formalie übernommen? Wie weit haben Künstler wie Caravaggio an diese Götter geglaubt oder wie weit waren andere Interessen im Hintergrund? Wurde ein Formprinzip nur benutzt, um ein Bild überhaupt malen und verkaufen zu können? Es ging mir darum, durch diese Figuren einen Faden zu spinnen, der sich durch die Ausstellung zieht. Die Kuratorin Ellen Blumenstein und ich wollten keine Retrospektive, sondern eine thematische Ausstellung sowohl mit älteren als auch neueren Arbeiten von mir. Die Idee kam durch eine Fragestellung: wie funktioniert die Kommunikation zwischen mir und dem Betrachter, auch in der Umkehrung. Bei den alten Werken handelt es sich um eine nachträgliche Betrachtung unter dieser Fragestellung, bei den neuen um einen direkten Bezug auf das Thema.     

Hermeneutik und Hermetik werden in Tobias Voigts Text als Gegensatzpaar beschrieben, als Pole zwischen denen sich Ihre Kunst bewegt. Sehen Sie diese beiden Begriffe selbst auch als Gegensätze?   

Da kommen wir zurück zu meiner Antwort auf die erste Frage, auf den Liebhaber und den Ehemann. Die Position des Liebhabers ist notwendigerweise eine offene, er lässt sich immer wieder auf das Spielen ein. Der Ehemann ist in seinem Vorhaben verständlicher, aber nicht unbedingt offen in Bezug auf das Spiel. Manchmal muss man die Tür des Ateliers weit aufmachen. Dann wieder gibt es Tage, an denen man sie fest verriegeln muss und versuchen, in sich zu bleiben. Beides sehe ich in meinem Werk. Aber nicht in einem dialektischen Verhältnis, nicht als Gegensatzpaar. Es gibt ganz viele Mischformen.                                                            

Welche Bedeutung hat die Technik der Übersetzung für Sie? Nicht nur im Falle von K4, sondern allgemeiner: das Übersetzen von Motiven und Systeme in andere Systeme?                                                                                                                                                

Ich würde fast sagen, dass mein ganzes Arbeiten eine Übersetzung ist. Jede Übersetzung ist eine Aneignung. Ich eigne mir Dinge an und erschaffe eigene Versionen von ihnen. Diese Aneignungen macht jeder Mensch. Selbst, wenn wir dasselbe betrachten, findet eine Übersetzung ins Private statt, die damit beginnt, dass Leute unterschiedlich verstehen und unterschiedlich begrenzt sind in ihren Assoziationen. Ich bewege mich in verschiedenen kulturellen Kontexten und bestimmte Dinge sind nicht vorraussetzungsfrei, wie die Bedeutungen von Farben. Hier ist die Farbe des Todes schwarz, im asiatischen Kontext ist es weiß. Ich kann nicht davon ausgehen, wenn ich einen Trauerrand um einen Text lege, dass diese Form – obwohl der Text selbst perfekt übersetzt worden sein kann - in Asien ihre Übersetzung findet. Diese formale Information ist nicht übersetzbar. Das sind die Schnittstellen, an denen ich mich bewege. Es geht um Fragen der unterschiedlichen Formfindung.

Michael Müller, geboren 1970 in in Ingelheim am Rhein, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2012.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt,

Bilder © Michael Müller, Photo by Frank Sperling, courtesy of KW Institute for Contemporary Art

 

CYRILL LACHAUER

Interview mit Cyrill Lachauer, Berlin, November 2015

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erklären?

Das ist ein vielschichtiger Begriff. Früher gab es diesen Künstlermythos vom Meister, vom Genie. Der heutige Begriff des Künstlers ist ein anderer und ich bin sehr froh, dass die romantischen Vorstellungen überholt sind. Auf der anderen Seite gibt es das Extrem des smarten jungen Künstlers, der alles durch-professionalisiert angeht, ohne romantisch verklärt arm und depressiv im Atelier zu sitzen, der keinen Exzess mehr lebt, sondern nur zielgerichtet an seiner Karriere arbeitet. In dem Kontext wird der Begriff Position oft verwendet. Das geht an der Kunsthochschule los, wo schon Studenten denken, an einer Position arbeiten zu müssen. Damit kann ich nicht viel anfangen. Wenn man das Ganze mehr in die Tiefe betrachtet, finde ich den Begriff wichtig: es geht darum, eine Aussage, eine Position zu finden. In meiner Arbeit beschäftige ich mich unter anderem damit, mit wie viel Zweifel für mich jedes Einnehmen einer Position verbunden ist.

Also eine Beschäftigung mit dem Hinterfragen von Positionen?

Zum Beispiel in Bezug auf ein Thema wie das Fremde, das in meiner Arbeit eine Rolle spielt, beschäftige ich mich mit meiner Position als weißer Mann aus Mitteleuropa. Wie kann ich zu dem kolonialen Geschehen, zu dem, was wir 500 Jahre lang mit der Welt gemacht haben, konkret mit Amerika und Afrika, wie kann ich dazu eine Position einnehmen?

Position heißt in diesem Fall Haltung?

Genau, Position als Haltung – das interessiert mich. Aber eben immer als eine, die nicht fest ist.  Fest gefahrene Positionen sind mir unsympathisch. Man hat seine Position gefunden und macht dann 40 Jahre lang das gleiche. In meiner Arbeit geht es eher um das Suchen nach einer Haltung. Immer wenn man für einen kurzen Moment eine Haltung gefunden hat, merkt man, dass dadurch wieder andere Sachen nicht passen und muss wieder neu mit der Suche beginnen.

Du hast kurz Filmregie, dann bildende Kunst und Ethnologie studiert. Deine Arbeit bewegt sich zwischen Fotografie, Film, Forschung und Text. Wie sind diese Arbeitsfelder und Genres miteinander verbunden?

Ethnologie spielt keine große Rolle. Diese wissenschaftliche Ausbildung funktioniert wie eine latente Basis im Hintergrund, die immer noch fortwirkt. Aktiv aber spielt sie keine Rolle mehr, weil ich mich klar nicht als Wissenschaftler sehe und auch die Ethnologie als Disziplin kritisch betrachte.

Du hast einen Doktor in Ethnologie gemacht?

Ich habe einen Magister in München gemacht und war dann an der FU in Berlin für einen PhD eingeschrieben, bin auch bis heute noch eingeschrieben, denke aber, ich werde das nie zu Ende bringen. Am ehesten spielt Wissenschaft im Vorfeld und in der Entwicklung von meinen Arbeiten eine Rolle, in der Art, wie ich mich mit Themen beschäftige, wie ich Literatur studiere und dann recherchiere, mit Leuten spreche, Interviews mache. Nach dieser Vorbereitungsphase, sobald ich also unterwegs bin und tatsächlich konkret arbeite, spielt Wissenschaft gar keine Rolle mehr. Früher dachte ich manchmal, ich mache Konzeptkunst, aber das stimmt nicht. Diese 20 % der Arbeit während der Vorbereitungsphase, in der ich ein Konzept schreibe, gibt es zwar, aber sobald es losgeht, bin ich so sehr auf Zufälligkeiten und Begegnungen angewiesen, auf Situationen und Erfahrungen, dass es sich um alles andere als um Konzeptkunst handelt.

Kannst du die Verbindung von Text und Bild in deiner Arbeit beschreiben, von Foto, Film und Text?

Das ist zunächst alles eins. Während der Arbeit ist es eins, danach wird es teilweise wieder getrennt. Wenn ich unterwegs bin, zum Beispiel diese zwei Jahre, die ich in Amerika gereist bin für die aus Film, Video und Foto bestehende Arbeit Full Service – da fahre ich, sehe etwas, mache ein Foto, fahre weiter, lerne jemanden kennen, merke für mich, den kann ich nicht fotografieren, dann bleibe ich ein paar Tage und filme, dann fahre ich weiter, dann kommt mir ein Gedanke und den schreibe ich auf. So arbeite ich. Die Form ergibt sich aus dem, was ich vorfinde, aus der situativen Begegnung.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung nennt dich in einem Ausstellungstext einen modern landscape artist: For him, landscape goes beyond the physical to also encompass culture, and all that makes a space a space, with its history, spirituality and politics. Christina Landbrecht wiederum schreibt in ihrem Essay über deine Ausstellung Full Service über deine Beschäftigung mit Landschaft als erzählender Landschaft. Kannst du mit dem Begriff modern landscape artist etwas anfangen?

Ich bin in einer Künstlerfamilie aufgewachsen. Mein Vater war Maler, mein Onkel auch; als Kind habe ich wahrscheinlich jede Kathedrale von Sizilien bis Südfrankreich gesehen. Deswegen wollte ich lange nichts mit Kunst zu tun haben. Als ich bewusst angefangen habe, mich mit Kunst zu beschäftigen, war für mich die landscape art eine der beeindruckendsten Formen. Gleichzeitig dachte ich, dass man das so nicht mehr machen kann, also 50 Mal durch eine Wiese zu laufen, bis da ein kleiner Pfad entsteht und dann davon ein Foto machen. Deswegen hat es mich sehr gefreut, dass Bonaventure diesen Begriff wieder eingeführt hat. Ein erweiterter Landschaftsbegriff, eine erzählende Landschaft spielt eine zentrale Rolle in meiner Arbeit. Dass eine Landschaft nicht nur eine Oberfläche ist, die aus Bergen besteht oder aus See oder aus Ebene und dann kommt eine Stadt, sondern dass das immer eine Gesamtheit ist. Eine Landschaft ist eine Gesamtheit aus Stimmung, Atmosphäre, Klima, aus Tieren, Pflanzen, sowie der materiellen Kultur, der Geschichte des Ortes, der Menschen, die in ihr leben, der Architektur – es handelt sich um ein komplexes Zusammenspiel vieler Einzelteile. Wenn man so Landschaft betrachtet, finde ich den Begriff modern landscape artist ganz schön.

2011 hast du mit Moritz Stumm den Verlag Flipping the Coin gegründet, der unter anderem deine Textreihe Seenotizen herausgibt. Wo ist der Platz der Seenotizen in deinem Werk? Und woher kam der Wunsch nach einem Verlag?

Flipping the Coin ist vor allem ein Recordlabel. Wir wollten was machen mit Künstlern, die an der Schnittstelle von Musik und bildender Kunst arbeiten, für die es immer noch nur wenig Aufmerksamkeit gibt. Das war der ausschlaggebende Impuls. Der Verlag war zunächst ein Nebeneffekt, er wird jetzt immer wichtiger. Die Seenotizen hätte ich allerdings auch ohne Verlag gemacht.

Du willst die Seenotizen als gedruckten Text, als Buch präsentieren?

Das ist auch eine Arbeit: die Auswahl des Papiers, des Umschlags, die Bindung in den Farben von Steuerbord und Backbord, das sind alles künstlerische Entscheidungen. In der Wertschätzung sind die Seenotizen für mich eine eigenständige Arbeit. Aber nicht in dem Sinne, dass sie in eine Galerie oder in ein Museum gehören. Sie müssen nicht in den Kunstkontext eingespeist werden. Trotzdem sind sie gleichberechtigt mit meinen Fotoserien, zum Beispiel.

Hast du immer schon geschrieben? Und kannst du etwas sagen zum Verhältnis von Bild und Sprache in deiner Arbeit?

Wenn andere sowas sagen, denkt man immer, das ist ein schreckliches Klischee, aber es ist leider tatsächlich so, dass ich, wenn ich zurückschaue in meine Kindheit, das, was ich jetzt mache, immer schon gemacht habe. So eine merkwürdige Mischung aus unterwegs sein, rastlos sein, mir Dinge anschauen, Erfahrungen machen, Schreiben und das teilweise in Form von Bildern – als Kind habe ich fotografiert und nicht gefilmt – festhalten.

Wann hattest du deine erste Kamera?

So mit sechs, sieben. Mit neun habe ich ein Fotobuch gemacht über venezianische Transportbote. In Venedig wird alles auf kleinen Booten transportiert. Ich habe als neunjähriger Nerd einen Sommer lang nur diese Schiffe und Boote fotografiert und aus den Bildern ein Buch gemacht.  

Was wäre für dich der ideale Rezipient deiner Arbeit? Jemand, der sowohl deine bildende Kunst verfolgt als auch deine Texte liest?

Der ideale Rezipient ist der, der offen ist und einen Anknüpfungspunkt hat.

Der Anküpfungspunkt ist im Rezipienten?

Ja. Ich war vor kurzem in Leipzig eingeladen von einem Professor für Fotografie, der eine Ausstellung von mir gesehen hatte und nichts darüber wusste. Er hatte auch den Katalog nicht gelesen. Meine Arbeiten sind  relativ komplex; manche behaupten, man bräuchte viel Vorwissen, um einen Einstieg finden zu können. Dieser Mann wusste gar nichts, kannte mich nicht, aber hatte einen Anknüpfungspunkt an die Arbeit. Das ist das Tollste. Natürlich kann sich jemand intensiv mit meiner Arbeit beschäftigen, kann wissen, woher sie kommt, warum ich solche Fotos und Filme mache. Mich freut es am meisten, wenn jemand nicht viel weiß und trotzdem eine Verbindung herstellen kann. Wenn jemand nicht offen ist, hilft es auch nicht, wenn er die Seenotizen liest.

Bei der Beschäftigung mit deinen Texten und deiner Arbeit in der bildenden Kunst bin ich immer wieder auf das Thema der Perspektive gestoßen. In den Seenotizen ändert sie sich ständig. In deiner Ausstellung Full Service war die Frage nach der Perspektive des Fremden eine zentrale. Ist es für dich wichtig, die Konstruktion von Perspektiven zu zeigen?

Mir geht es nicht um die Konstruktion von Perspektiven, sondern um Perspektiven, die ich in mir selbst spüre. So wie es in den Seenotizen aussieht, sieht es oft in meinem Kopf aus. Ich habe eine Perspektive, eine Sicht auf Dinge, die vielleicht brutal oder abgeklärt ist, eine Minute danach ist sie dann romantisch, dann fällt mir einen halben Tag später auf, dass das Romantische überhaupt nicht haltbar ist. Der Perspektivwechsel ist ein großer Teil meines Denkens.

Mir kam es beim Lesen so vor, als würdest du in Figuren hineinschlüpfen.  

Bis zu einem gewissen Grad schlüpfe ich in Figuren. Gleichzeitig kommt das alles schon aus einer zerfledderten Persönlichkeit. Deswegen empfinde ich das Schreiben auch als sehr wohltuend. Da können all diese Aspekte einfach zusammen kommen.

Und in der bildenden Kunst?

Da ist alles strenger.

Für mich sind da die Perspektivwechsel leichter sichtbar.

Da spielen die Perspektiven, jetzt am Beispiel von Full Service, auf einer alltäglicheren Ebene eine große Rolle. Der Alltag in diesem amerikanischen Hinterland war so komplex, dass ich nicht mit nur einer Perspektive darauf reagieren konnte. Diese Komplexität der unterschiedlichen Einflüsse und Strömungen ist wie ein zerbrochener Spiegel, der in tausend Einzelteile zerfallen ist. Wie soll ich auf so eine Landschaft mit einem Panoramabild antworten? Das ist unmöglich.

Glaubst du, es gibt noch irgendwo ganze Persönlichkeiten, ohne zerfledderten Blick?

Wenn man ein dickeres Fell hat und nicht hypersensibel ist, kann man sich vielleicht besser in einer Perspektive einrichten. Wahrscheinlich gibt es dann schon Schwankungen bei großen Lebensereignissen und Einbrüchen, aber im Alltag kann man es mit einer ausgeglicheneren Psyche schon mehr in einer Perspektive aushalten.

Gibt es, deiner Meinung nach, einen unproblematischen Blick auf „das Fremde“ oder die Fremde?

Diese Frage quält mich schrecklich seit der Zeit in Amerika. Aus dem Blickwinkel postkolonialer Kritik, bzw. der Kritik, die sich selbst gar nicht mehr als postkolonial bezeichnet, weil sie von dem Gedanken ausgeht, dass der Kolonialismus nie aufgehört hat, ist das, was ich mache, problematisch. Der Umgang mit und die Repräsentation vom angeblich Fremden ist höchst problematisch und die Argumente der Kritik sind so stark und für mich so stimmig, dass es da viel zu bedenken gibt. Man kann zum Beispiel sagen, dass es das Fremde nicht gibt, dass es nur von uns gemacht wird, das Fremde ist eine Konstruktion usw.. In meiner Arbeit merke ich, dass ich das alles gleichzeitig sehe. Ich denke über den Umgang mit dem Fremden nach und merke, es ist tatsächlich so: das Fremde ist unser Konstrukt. Gleichzeit gibt es Situationen und Orte, an die ich komme, die für mich fremd sind; das ist nicht von der Hand zu weisen. Wenn ich ins kolumbianische Amazonastiefland reise und da ein Ayahuasca Ritual mache, ist das nicht meine Alltagswirklichkeit. Die Konstruktion des Fremden kommt wahrscheinlich eher in der Repräsentation des Fremden zum Tragen.  

Gibt es da einen Weg raus?

Offenheit, Sensibilität, Zweifel, neue Versuche. Mehr hat man nicht.

Fail better.

Man kann auch Dinge nicht tun. Oft sind es gerade die Leerstellen, die Momente, in denen man verzichtet, Dinge abzubilden, eine große, spürbare Qualität einer Arbeit. In den zwei Jahren, in denen ich an Full Service gearbeitet habe, habe ich viele Portraits gemacht. Am Ende habe ich nur zwei von ihnen benutzt und es handelt sich um Aufnahmen, auf denen sich die abgebildeten Personen vom Betrachter weg drehen und nicht zu erkennen sind. Trotzdem würde ich behaupten, dass die Personen gerade durch die Leerstellen anwesend sind in der Serie. Oder ich habe ein Video gedreht mit Jugendlichen, die eine Metall Band hatten. Ich war unzählige Male da und habe es nicht geschafft, die Kamera einzuschalten. Trotzdem hat diese Begegnung die Arbeit beeinflusst: dass ich dort war, mit den Jugendlichen herumgesessen und Whiskey getrunken habe und dann nach fünf Tagen weiter gefahren bin, ohne ein Foto zu machen.

Würdest du als Ethnologe sagen, dass Landschaften sprechen können?

Da ich kein Ethnologe bin, kann ich dazu wenig sagen.

Als Künstler? 

Man muss aufpassen, nicht esoterisch zu werden und den Begriff der Aura hervor zu holen. Aber ich glaube tatsächlich, dass Landschaften Geschichten erzählen.

 

Cyrill Lachauer, geboren 1979 in Rosenheim, bildender Künstler, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt,

Bilder © Courtesy of the artist Cyrill Lachauer / Galerie Thomas Fischer

 

 

 

 

 

Cyrill Lachauer: Full Service - From Walker River to Wounded Knee

Cyrill Lachauer: Full Service - From Walker River to Wounded Knee

JENNY MICHEL

Interview mit Jenny Michel, Berlin, Oktober 2015.

Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erläutern?  

Position meint Verortung. Man will den Künstler im System der Kunst verorten, dafür wird ihm eine Position zugeteilt. Ich stelle mir das immer wie eine Landkarte vor, auf der Künstler und ihre Werke wie Fähnchen positioniert werden. Man kann sie vielleicht verändern, die Werke verändern sich auch mit der Zeit, aber im Grunde wird einem eine Position zugewiesen. Die Passivform trifft es. Es wird mit einem gemacht.

Wo steht denn dein Fähnchen?

Für mich ist der Begriff schwierig. Durch ihn wird versucht, die einzelnen Arbeiten eines Künstlers abzudecken, das Gesamtwerk plus die Identität des Künstlers plus seine Konzepte und Ideen. Sozusagen den ganzen Künstler-Werk-Kosmos. Vielleicht ist das eine Notwendigkeit geworden. Kunst ist heute so offen, dass es schwierig wird, von einzelnen Werken zu sprechen, man benötigt einen Begriff, der alles subsumiert. Trotzdem ist diese Herangehensweise an Kunst konventionell und dient mehr dem Vergleich von Künstlern als einer Annäherung an ihr Werk. Position meint auch etwas Statisches, man steht irgendwo und hat da auch stehen zu bleiben, damit man leichter konsumierbar wird. Ich spreche bei meiner Arbeit von einer Handschrift, von etwas, was die Werke im Innersten zusammen hält. Das meint vielleicht Position auch, trotzdem wüsste ich nicht, wo ich mich auf der Kunst-Landkarte positionieren würde. Genau genommen wehre ich mich gegen eine Positionierung.

In Texten über deine Arbeit wird einerseits häufig über ihren poetischen Charakter  geschrieben, andererseits über wissenschaftliche Fragestellungen, an denen du dich abarbeitest, sowie über komplexe Systeme und Strukturen, die du entwirfst. „Vieles in Jenny Michels Werk lässt sich als Versuch interpretieren, die unermessliche Anhäufung gespeicherten Wissens in digitalen Archiven metaphorisch in der physischen Welt sichtbar zu machen“, schreibt Ludwig Seyfahrt in seinem, deiner Arbeit gewidmeten, Essay Die staubförmige Substanz der Welt. Erkennst du dich wieder in diesen Beschreibungen?                                                                                        

Es stimmt, dass man meine Arbeiten auf verschiedenen Ebenen angehen kann. Es gibt zunächst einmal die Materialebene, das meint Ludwig Seyfarth vielleicht mit der physikalischen Präsenz. Es geht um eine Haptik, um die richtige Wahl des Materials, darum, die Überfülle von Gedanken und Ideen sowie ihre Verbindungen untereinander zu visualisieren, was zu labyrinthischen Strukturen führt. Dieser komplexen visuellen Struktur steht ein ebenso vielschichtiges theoretisches Geflecht gegenüber, das das Rückgrat der Arbeit bildet. Diese Ideenebene ist dann zusätzlich noch auf einer informierten Schicht visualisiert, die meine Arbeiten durchzieht. Diese Schicht, die oftmals aus Schrift besteht, verweist zusätzlich noch auf andere Systeme. Auf diese Weise entsteht etwas, das Ludwig als Archiv des Wissens umschreibt, als unermessliche Anhäufung gespeicherten Wissens. Tatsächlich merke ich, dass es in meiner Arbeit um eine Überfülle geht. Ich stehe auf der einen Seite einer Überfülle von Gedanken gegenüber, einem Chaos in meinem Kopf, das ich versuche, zu ordnen. Auf der anderen Seite stehe ich der Detailfülle der Welt gegenüber, die ebenfalls in meine Arbeiten einfließt. Das ist das Spannungsverhältnis, in dem ich mich bewege.  

In welchem Kontext siehst du deine Arbeiten der letzten Jahre? In einem Kunstkontext? Einem Wissenschaftskontext?               

Ich bin Künstlerin, meine Arbeit sehe ich in einem Kunstkontext. Der Wissenschaftskontext, in den ich oft gestellt werde, erscheint mir falsch. Auch wenn ich teilweise mit wissenschaftlichen Methoden arbeite und meine Arbeit einer Art Forschen gleicht, geht es doch um das Hinterfragen von Wissenschaft, um den Umgang mit ihr, um Konventionen und Glaubenssysteme, um das Rahmenwerk, durch das wir in die Welt hinein schauen und um den Anspruch einer äußeren Wahrheit. Wenn überhaupt, würde ich mich in einem künstlerisch-philosophischen Kontext sehen, ohne den Anspruch zu haben, dass meine Arbeit in irgendeiner Weise wissenschaftlich fundiert ist. Sie gibt lediglich Impulse, ist als Gedankenspiel zu verstehen, als freies Spiel mit Analogien.

Wieviel wissenschaftliches Vorwissen setzt du bei deinen Rezipienten voraus?

Gar keines. Meine Arbeiten funktionieren auf verschiedenen Ebenen. Und der Betrachter ist eine komplexe Person, die mit einem eigenen Mindset auf das Werk reagiert. Diese Reaktion ist immer richtig. Sobald eine Arbeit mich verlässt, steht sie der Rezeption Anderer frei. Ich freue mich natürlich, wenn jemand erkennt, womit ich mich beschäftigt habe. Wenn er etwas anderes darin sieht, ist das allerdings genau so gut. Darum geht es für mich in der Kunst. Man gibt Anstöße, die in verschiedene Richtungen weiter wachsen können.   

Eines der Materialien, mit denen du viel gearbeitet hast, ist Sprache. Sie taucht in Form von Fragmenten, Zitaten, Sprachfetzen auf und auch in eigenen Texten, sie ist einer der Grundbausteine eines großen Teils deines Werks. Kannst du die Rolle von Sprache in deiner Arbeit beschreiben? Wozu benutzt du sie?

Ich benutze Gedanken als Baumaterial. Darauf aufbauend wachsen meine Arbeiten in den Raum hinein. Gedanken sind per se sprachlich, insofern ist meine Arbeit immer sprachlich, auch wenn Texte nicht notwendigerweise vorkommen. Ich versuche, das, was sich in meinem Kopf abspielt, zu visualisieren. Man findet in meinen Arbeiten Sprachfetzen, die sich immer wieder in neuen Kombinationen miteinander verbinden und sich im Vorfeld in einer Art automatischem Schreiben materialisieren.

Automatisches Schreiben?

Automatisches Schreiben würde ich den Prozess nennen, der einer Arbeit vorausgeht und mich auch in meinem alltäglichen Leben ständig begleitet. Ich trage immer Notizbücher mit mir, in denen ich Gedankenfetzen festhalte. Ich schreibe allerdings nur Fragmente und sehe mich nicht als Schriftstellerin. Bildende Kunst ist für mich die richtige Disziplin, um frei mit diesen Versatzstücken umzugehen.

Hast du immer so gearbeitet? Also zuerst geschrieben und davon ausgehend bildende Kunst gemacht?

Ab einem gewissen Punkt schon. Ich habe mit dem Schreiben begonnen als ich angefangen habe, mich ernsthaft mit bildender Kunst zu beschäftigen. Da hatte ich schon mehrere Jahre Kunst studiert und verschiedene Medien ausprobiert. Aber erst durch das Schreiben habe ich langsam den für mich richtigen Zugang zur Kunst gefunden. Von dem Moment an hat es angefangen, Sinn zu ergeben.

Was wäre die Rolle von Sprache im Verhältnis zum Bild, zum Bildlichen in deiner Arbeit?

Ideen und Gedanken sind sprachlich. Sie stehen am Anfang und können zu bildhaften oder sprachlichen Zeichensystemen werden. Sprache und Bild sind gleichwertig in meiner Arbeit.  Beide verweisen immer auf etwas Anderes, auf Welt, wenn man es so nennen will. Ich benutze sie als Bedeutungsträger für Konventionen und Codes, die versuchen, das zu beschreiben, was wir als äußere Realität bezeichnen und das zu versprachlichen, was wir als innere Realität wahrnehmen. Beides ist, meiner Meinung nach, zum Scheitern verurteilt. Ich sehe unser Bewusstsein an der Schnittstelle von inneren Zuständen und äußerer Realität, gleichzeitig denke ich, dass wir zu beidem keinen Zugang haben. Um mit beiden Bereichen zu kommunizieren, bedienen wir uns verschiedener Krücken. Sprache und Bild vermitteln uns eine Einheitlichkeit von Welt, stellen meiner Meinung nach jedoch Illusionen dar. Ich stehe ihnen skeptisch gegenüber.  

Je mehr ich mich mit deiner Arbeit beschäftige, desto mehr habe ich den Eindruck, dass du ein Paradox beschreibst, in dem du selbst gefangen bist, gerade weil du mit Wort und Bild arbeitest.

Man ist nur in Zusammenhängen gefangen, die man auch als solche erkennt. Es gibt sicher viele Menschen, für die das alles kein Problem darstellt. Für mich sind diese Probleme jedoch evident und wahrscheinlich bin ich auch in ihnen gefangen. Deshalb versuche ich mich, zu befreien, deshalb kreisen meine Arbeiten immer wieder um diese Thematiken.  

Es gibt auch Künstler, die behaupten, außerhalb dieser Paradoxien zu arbeiten, es gibt Strategien, sie zu umgehen oder zu ignorieren.

Ganz bestimmt gibt es die. Für mich hat sich über die Jahre eine philosophische Herangehensweise herauskristallisiert, wobei ich Gedanken und Fragestellungen, die mich innerhalb meines Lebens beschäftigen, auch in meiner Kunst thematisiere. Dazu gehört in erster Linie das Aufbrechen von Konventionen und Glaubenssystemen, von Setzungen, die Absolutheitsanspruch haben.    

Eine deiner neuen Werkreihen heißt Vergleichende Anatomie des Fortschritts, ihr Titel bezieht sich auf einen Text des Wissenschaftlers Gustav Theodor Fechner Vergleichende Anatomie der Engel. Andere Titel sind auf Englisch. Wie wichtig ist dir, dass deine Titel verstanden werden, sprachlich oder auch in den Referenzen, auf die sie sich beziehen?

Am Anfang meiner Arbeiten stehen immer Gedankenkonstrukte. Manche bleiben als Idee oder Konzept im Hintergrund der Arbeit, andere tauchen in der Arbeit selbst auf, wiederum andere finden ihren Weg in den Titel. Im Fall der Vergleichende Anatomie der Engel hat es der Gedanke in einer Variation in den Titel geschafft, ich beziehe mich dabei auf diesen Fechner Text. Man muss den Text allerdings nicht kennen, um die Arbeit zu verstehen. Ich bewege mich in meinem Leben in zwei Sprachen, Deutsch und Englisch. Beide tauchen in meinen Arbeiten gleichberechtigt auf, je nachdem, wie sich die Gedanken formen. Das sind intuitive Vorgänge, die Sprache dient als Material. Für mich liegt hier einer der größten Vorteile der bildenden Kunst; die Freiheit mit verschiedenem Material, losgelöst von Systemen, etwas Eigenes zu erarbeiten. Dabei sehe ich mich selbst als Transformationsstation, wo Dinge, die von außen kommen, dekonstruiert, neu zusammengesetzt und wieder nach außen kommuniziert werden. Im Grunde bedient sich jeder Mensch dieser Methodik, alleine durch den Akt des Sprechens. In meiner Arbeit wird diese Methodik nicht nur benutzt, sondern auch thematisiert.

Was ist die Bedeutung von Papier als Material in deiner Arbeit?

Es geht in meinen Arbeiten vorrangig um Information, um Gedanken und Text. Meine Arbeiten sind oft informiert, also lesbar, sie haben etwas in sich eingeschrieben. Daher vielleicht auch die primäre Wahl von Papier als Werkstoff. Das Benutzen von Papier hat für mich etwas Selbstverständliches. Ich experimentiere allerdings auch mit anderen Materialien, es gibt zum Beispiel mehrere Serien, in denen ich Text in Gießharz eingegossen oder eingeritzt habe. Das Material richtet sich idealerweise nach dem Konzept, das hinter einer Arbeit steht. Ich merke aber, dass ich immer wieder auf Papier zurückkomme. Dabei finde ich die Fragilität und Textur von Papier genauso interessant wie die ganze Tradition des Schreibens und Zeichnens, die dahinter steht. Oft experimentiere ich mit unterschiedlichen Papieren und unterziehe sie Transformationen, bevor ich auf ihnen arbeite. Das Papier der Cut-Out-Arbeit Vergleichende Anatomie des Fortschritts hat zum Beispiel nach mehreren Arbeitsschritten einen pergamentartigen Charakter erhalten. Die neuen Landkarten, an denen ich in der Serie Drowning in Numbers gerade arbeite, sind aus geleimten Chinapapier, das durch den Leim eine andere Haptik bekommt. In der Arbeit geht es um Karten als Verortungs- und Glaubenssysteme. Ausgangsmaterial waren Seekarten, auf denen man nur Nummern und Linien sieht. Diese Nummern und Linien wurden dekonstruiert und zu neuen organischen Gebilden zusammengesetzt. Sie werden nun zurückerobert von bildhaften Zeichen, die man noch auf historischen Karten findet, von Seemonstern oder Engeln, die mit der Zeit an den Rand gedrängt wurden und schließlich ganz verschwunden sind. Diese Zeichen kommen in meinen Arbeiten zurück, sehen aber inzwischen sehr mitgenommen aus. Sie sind entweder zerfetzt und zur Unkenntlichkeit verstümmelt oder aber seepockenartig übersät mit Versatzstücken wissenschaftlicher Darstellungen, derer sie sich nicht mehr entledigen können.

Deine Arbeiten erinnern oft an Netze, Labyrinthe; es sind komplexe Strukturen, die aus extrem kleinen Elementen bestehen. Kannst du etwas sagen zum Verhältnis der Winzigkeit der einzelnen Bausteine zur Größe der Arbeiten? Wann ist eine Arbeit fertig, die aus sich überschreibenden Informationsfetzen besteht?

Manche Arbeiten, wie Achte Atlantis, sind tatsächlich aus den kleinsten Versatzstückchen in monatelanger Arbeit zu einem großen Ganzen zusammen gewachsen. In diesem Fall geht es um eine großformatige Collage aus informierten Papp- und Papierschichten, die sich zu einer reliefhaften, kartenartigen Landschaft zusammen gruppieren. Aus alten, mit Zeichen bedruckten, Cut-out-Arbeiten habe ich die positiven Cut-outs gesammelt. Das war eine Frage des Informationswerts von solchen Schnipseln, die immer noch Teile eines Schaltplans, eines Zeichensystems auf sich tragen. Diese Fragmente wurden immer kleiner, ich habe immer mehr aufgehoben und habe schließlich begonnen, aus ihnen neue Bilder zu bauen. Die Form von Achte Atlantis hat sich so langsam herausgeschält. Diese Art von Arbeit ist allerdings extrem zeitaufwendig, ich kann sie mir leider nicht immer leisten. Manchmal ist auch so, dass ich eine klare konzeptuelle Idee habe, die ich dann  schnell umsetze. Ähnlich verhält es sich mit der Wahl des Materials. Bei Achte Atlantis habe ich einen Schriftzug benutzt, den ich vor Jahren in einer verlassenen Druckwerkstatt gefunden hatte und der mir dann eines Tages beim Aufräumen wieder in die Hände fiel. Erst durch diesen wiedergefundenen Begriff ist die Utopie-Serie gewachsen. Manchmal also wachsen meine Arbeiten vom Kleinen ins Große, manchmal gibt es Konzepte, die ich verfolge.  

Wie wichtig bist du als Figur in deiner Arbeit?

Ich weiß nicht, wie das andere Künstler sehen, aber ich bin immer präsent in meinen Arbeiten. Die Fragmente auf den Karten sind somit oftmals auch als Personifizierung zu verstehen. Wie auch die Seemonster zum Beispiel.

Das bist du?

Ich fühle mich zumindest mit ihnen verbunden. Drowning in Numbers bedeutet für mich, in einer abstrakter werdenden Welt, die keine Anhaltspunkte mehr bietet, zu ertrinken, keinen Halt mehr zu finden. Genauso wie die blumigen Zeichen der alten Karten langsam von Nummern und Linien verdrängt werden, kämpfen auch wir mit einer Welt, die sich uns immer mehr entzieht, je mehr sie erforscht wird. Diese Zeichen sind nicht wortwörtlich als Personifizierung zu verstehen, sondern als eine Metapher einer Auseinandersetzung mit der Welt, die uns umgibt. Ich selbst als Person tauche in meinen Arbeiten zweimal auf. Einmal in Der Phantomteilchenforscher im Paradies, einer älteren Arbeit, die aus einer Fotografie und einer Videoarbeit besteht. Die Arbeit ist als Hommage an den verrückten Wissenschaftler gedacht, der durch seine Forschungen und Experimente, aber auch durch seine Eitelkeit die Welt ins Verderben stürzt. In diesem Fall war es mir wichtig, dass ich als Protagonist auftrete. Genauso wie in Lapis, einem Teil der Videoinstallation Triptychon, in dem eine fiktive Reinraumgesellschaft projiziert wird. Es handelt sich dabei um einen utopischen, nach außen gestülpten Reinraum, der von seinen Bewohnern ständig vom Staub freigehalten wird. Vor allem meine Videoarbeiten sind für mich sehr persönlich, meine eigene Gedankenwelt ist in ihnen stark präsent. Wenn in ihnen eine Figur zu sehen ist, bin ich es selbst.

Und bei Dust/Memory?

In dem Staubvideo tauche ich nicht selbst auf, es handelt sich um einen gefundenen Super 8-Film; ich weiß nicht, wer darauf zu sehen ist. Das ist ein zentraler Punkt der Arbeit. Super 8- Filme gibt es nur einmal, sie haben keine Negativform. Ich habe Super 8-Filme auf dem Flohmarkt gekauft und auf einem von ihnen war ein spielendes Kind im Schnee zu sehen. In dem Film geht es um Auslöschung: der Staub auf dem Film greift ins Geschehen ein. Die Illusion des Bildes wird hinterfragt, gleichzeitig wird auf das Material des Films hingewiesen, durch das man normalerweise hindurch sieht. Und es geht um Erinnerungen. Wie erinnert man sich? Täuschen Filme und Fotografien nicht eine falsche Erinnerung vor, da man sich mehr an das erinnert, was dokumentiert wird, als an den undokumentierten Rest? In dem vorliegenden Fall existiert der Film zwar noch in meinem Besitz, aber ohne die dazugehörige Erinnerung an das Ereignis. Während der eigentliche Besitzer der Erinnerung das Dokument dazu nicht mehr in den Händen hält, die Erinnerung nicht mehr aufrufen kann. Diese Art der Erinnerungsmöglichkeit wurde ausgelöscht.  

Das Kind ist sehr berührend.

Konzeptionell gesehen bräuchte die Arbeit das Kind nicht. Durch den Fund dieses Filmes hat sich die Ausrichtung der Arbeit verändert und ich bin auch glücklich darüber, dass es nun diesen zusätzlichen Aspekt der Erinnerung beinhaltet. Aber letztendlich ging es mir vor allem darum, den Staub auf dem Filmmaterial in den Vordergrund zu rücken. Er war als Protagonist der Arbeit gedacht. Durch die spezielle Wahl des Filmmaterials wird daraus nun ein Ringen, ein Kampf zwischen Staub und Kind.

Die Visualität in Verbindung mit dem Kind ist toll. Die Farben des Films, das Material; diese Filme benutzt heute niemand mehr und solche Farben gibt es höchstens als Handyfilter.

Leider. Das war einer der Gründe, warum ich aufgehört habe, mit Video zu arbeiten. Nachdem ich mich mit Filmmaterial und dem Zusammenhang zwischen Trägermaterial und Bild beschäftigt habe, schien es mir unmöglich, zum bloßen Illusionismus des Videos zurückzukehren, wo das Bild meist losgelöst vom Trägermaterial existiert. Das war in einer Zeit, in der die HD Video Technik aufkam, was eine zusätzliche Entmaterialisierung des Bildes mit sich brachte. Wahrscheinlich nimmt der Materialaspekt einfach einen zu wichtigen Stellenwert in meinen Arbeiten ein. Weiterhin mit Filmmaterial zu arbeiten, erschien mir auch deswegen schwierig, weil Projektoren oft eine zu dominante Präsenz innerhalb einer Installation besitzen und den Blick auf das eigentliche Geschehen dadurch verstellen.

In einem Interview zu deiner Serie Trashing Utopia erklärst du, dass es dir zentral scheint, Utopien zu hinterfragen und zu zerstören. Warum? Was wäre der Gegenentwurf zur Utopie?

Eine Utopie ist immer eine Form von Welt, eine Sicht auf die Welt, der Spiegel einer Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit. Folglich haben für uns ältere Utopien oft etwas Abschreckendes. Gedankenentwürfen einiger Weniger reflektieren wie eine bessere Welt aussehen könnte oder sollte. Für mich entzieht sich die Welt aber grundsätzlich unserem Zugriff. Sie ist zu vielschichtig, um sie in einem Utopieentwurf fassen zu können. Ich würde im Gegenentwurf dafür plädieren, sie so zu lassen, wie sie ist.

Also keine sozialen Veränderungen?

Doch. Natürlich impliziert der Satz Die Welt so zu lassen wie sie ist eine sich ständig verändernde Welt, meint jedoch, keine ganzheitlichen Lösungen anzustreben, wie es Utopien tun. Ein Konzept, das überall, für jeden und in alle Ewigkeit Gültigkeit besitzt, hat etwas Anmaßendes. Man sollte nicht versuchen, der Welt ein theoretisches, vorgefertigtes Konstrukt überzustülpen, sondern sie als organisch wachsendes Gefüge verstehen, das mit jeder Epoche neue Anforderungen stellt, neue Bedürfnisse hat.

Können Utopien sprechen?

Da Utopien in erster Linie sprachliche Gebilde sind, sprechen sie tatsächlich mit uns. In den Körpern der Menschen, der Sprache, der Architektur. In allem, was uns umgibt, spiegeln sie sich wider.

 

Jenny Michel, geboren 1975 in Worms, bildende Künstlerin, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2008.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt,

Bilder © Courtesy of the artist, Galerie Feldbuschwiesner Berlin; Copyright: Jenny Michel

Jenny Michel -  Fallen Gardens#3 2014

Jenny Michel - 

Fallen Gardens#3

2014

Natalia Stachon

Interview mit Natalia Stachon, Berlin, Juli 2015.

Kannst du den Begriff der „Position“ in der bildenden Kunst kurz erklären?

Das meint eine gewisse Eigenständigkeit, die sich ein Künstler erarbeitet, die auch an eine Wiedererkennbarkeit geknüpft ist. Mittlerweile habe ich ein ambivalentes Verhältnis zu diesem Begriff. Ich möchte so frei wie möglich agieren, ohne mir darüber Gedanken zu machen, ob ein Medium, in dem ich arbeiten will, meine künstlerische Position vertritt oder nicht. Wenn man das Wort „Position“ Ernst nimmt, beschreibt das eine Fixierung, einen Standort. Meine Arbeit ist geprägt von einer ständigen Suche, von Zweifel, vom Hinterfragen von Fixierungen, die Entwicklung ist viel prozessbezogener als es das Wort „Position“ fassen könnte.  Ich verstehe die Sehnsucht, den Begriff zu benutzen, aber ich glaube, das ist vornehmlich ein Bedürfnis der Institutionen, des Marktes und der Kritik. Man möchte die Dinge kunstgeschichtlich fassen und einordnen. Ich versuche, möglichst frei von Erwartungen zu arbeiten.

In den Beschreibungen deiner künstlerischen Position bin ich in Katalogtexten und Interviews auf folgende Begriffe gestoßen: poetisch, lyrisch, evokativ, Geheimnisse heraufbeschwörend, Schwebezustand, mehrdeutige Empfindungen, Atmosphäre von Unsicherheit, unerschlossenes Areal, Ambivalenz. Trifft etwas davon deine eigene Einschätzung deiner Arbeit?

Auffällig ist, dass sie alle Prozesse beschreiben, Zustände und Bewegungen. Das ist das, was mich interessiert, insofern finde ich diese Zuschreibungen treffend.

Sind auch Beschreibungen dabei, die du selbst in Umlauf gebracht hast? Über Ambivalenzen habe ich sicher oft gesprochen. Und im Moment gibt es einen Begriff, der für mich wichtig ist und auf den ich bei Emily Dickinson gestoßen bin: circumference, der Kreisumfang, der Umkreis: bei ihr ist damit gemeint das poetische Tun als Annäherung an etwas Geheimnisvolles. 

Kommt es vor, dass du in deiner Arbeit von einem Begriff ausgehst?

Genau, ich stoße dann durch das Lesen von Literatur auf einen Begriff, der mich weiter beschäftigt und so Teil meiner Arbeit wird. Zum Beispiel das Wort circumference hat auch deswegen einen unglaublichen Eindruck auf mich gemacht, weil es mit meiner Arbeit korrespondiert; dieses Umkreisen, sich Annähern, diese Art von Bewegung.

In einem Text schreibst du in dem Zusammenhang über die Frage der Unfassbarkeit des Zentrums eines Werks.

Jay Leyda, ein Literaturhistoriker, der sich mit Emily Dickinson beschäftigt hat, hat den Begriff des omitted center geprägt: man muss sich den Sinn von Dickinsons Lyrik erarbeiten, die Wahrnehmung ihrer Texte befindet sich in einem ständigen Wandel. Die Zuschreibungen und Assoziationen verändern sich.

Glaubst du an eine Autonomie der bildenden Kunst gegenüber der Sprache? Gilt es, diese zu behaupten? Oder im Gegenteil, sie zu verneinen?

Ich glaube, beide sind miteinander verwoben, es gibt keine klare Grenze zwischen bildender Kunst und Sprache. Die Autonomie, nach der du fragst, ist nichts, was ich anstrebe. Das künstlerische Denken und auch das Wahrnehmen von Kunst sind so sehr mit Sprache verbunden, dass ich glaube, dass diese Autonomie nicht existieren kann.

Deine Installationen beziehen sich häufig auf literarische Zitate; diese kommen in Titeln vor oder finden sich auf den Werken selbst. Es handelt sich um britische und amerikanische Autoren (Robert Graves, oder, in den neuesten Arbeiten, William Burroughs und Emily Dickinson), die Zitate sind auf Englisch. Kannst du beschreiben, wozu du sie benutzt? 

Bei der Literatur, die mich im Kontext meiner Arbeit interessiert, handelt es sich in der Hauptsache um Lyrik –  um Literatur, die poetische Räume öffnet. Diese Räume sind mit meiner Arbeit verwandt. Man kann sie sich assoziativ erarbeiten, man kann an sie anknüpfen mit seinen Erfahrungen. Ihre Sprache spricht oft auch vom Unvermögen, das zu beschreiben, was sie zu fassen versucht. 

Ist das eine Ebene, die in deiner Arbeit fehlen würde, ohne dieses Nutzen von Sprache?

Nein. Das funktioniert wie ein Spiegel. Diese offenen Räume finde ich in der Literatur und finde sie auch in meiner Kunst. Das sind Überscheidungen, Volumina für Assoziationen. Die Sprache ist ein Bestandteil meiner Kunst, so wie jedes andere Material. Die Materialien funktionieren in Korrespondenz zueinander.

Wie wichtig ist dir die Zugänglichkeit oder eine konkrete Lesbarkeit deiner Arbeit?

Zugänglichkeit ist mir wichtig, darüber denke ich viel nach. Es gibt zwei Arten von Zugang; den vermittelten und den unvermittelten. Der vermittelte Zugang wäre das Lesen von Texten über den Künstler, eine vorherige Empfehlung usw., also Vorgänge, die das Verständnis eines Kunstwerks prägen und lenken. Der unmittelbare Zugang, der Moment, wo man als Betrachter entweder an das, was vor einem steht, anknüpfen kann oder nicht, ist nicht steuerbar. Der Zugang kann selbst dann verstellt sein, wenn der Betrachter eine Gebrauchsanweisung in der Hand hält. Wenn er den Zugang nicht findet, kann man nichts tun.

Das ist ein Phänomen, mit dem ich auch im Theater zu tun habe: manche Dinge können lange nicht gesehen werden, egal wie sehr man sich um ihre Sichtbarkeit bemüht. Sie sind für einen selbst absolut sichtbar, werden aber nicht gesehen. Und dann passiert etwas und auf einmal sind sie sichtbar für die Zuschauer und werden in der Rezeption selbstverständlich verhandelt. Man arbeitet sich daran ab, Dinge sichtbar zu machen und scheitert an manchen Punkten lange.

Das hat viel zu tun mit der Bereitschaft der Betrachter, mit den Erfahrungen der Rezipienten; mit Faktoren, die der Künstler nicht beeinflussen kann.

Trotzdem beschäftigt man sich ständig mit dieser Frage. Und da ich mich hier für das Funktionieren von Sprache in einem nicht primär literarischen Medium interessiere, ist meine Frage, wozu diese Texte dienen. Wie ist das mit der Lesbarkeit? Siehst du einen Widerspruch zwischen den Beschreibungen deiner Arbeit als poetisch, evokativ, geheimnisvoll und einer Bemühung nach Lesbarkeit? 

Nein, den sehe ich nicht. So lange man Lesbarkeit nicht definiert als das Dechiffrieren eines absolut konkreten Inhalts. Ein gutes Beispiel dafür ist Burroughs, der in den 60er Jahren in dieser cut-up und fold-in Technik geschrieben hat. Er hat eigentlich das genaue Gegenteil von Lesbarkeit betrieben, die absolute Dekonstruktion von Sprache. Trotzdem geht es mir oft so, wenn ich diese Literatur lese, dass sich durch diese unzähligen Überschneidungen plötzlich ein Sinn generiert, der wertvoll ist. Das sind flüchtige Momente, die gerade durch ihre Flüchtigkeit Wert haben. So würde ich das in etwa beschreiben. Das entspricht meiner Wahrnehmung von Kunst viel mehr als das Aufzählen von Fakten oder konkreten Bedeutungen.

Behandelst du in deiner Arbeit einen Kunstdiskurs? Woran arbeitest du dich thematisch ab, wenn zum Beispiel dein Ausgangspunkt die Lyrik Emily Dickinsons ist?

Es gibt, glaube ich, keine Kunst außerhalb des Kunstdiskurses.

Das glaube ich auch. Aber es gibt Künstler, die soziale oder politische Themen behandeln.

Das ist tatsächlich bei mir nicht der Fall. Trotzdem gibt es Aspekte meiner Kunst, die an das Soziale rühren. Viele meiner Arbeiten beschreiben Momente der Dekonstruktion. Wenn da so ein Wagen steht, auf dem Profile liegen, wie bei Blinding, stellt sich die Frage: was wird damit geschehen? Es geht um Zweifel, um Unsicherheit und die Fragilität von sozialen Gefügen. Ein anderer Aspekt, der vorkommt, ist das genaue Gegenteil, nämlich die Ordnung der Dinge, wie bei Problem of the Calm, wo eine Reihe von Isolatoren in einer Reihe hängt – da geht es, unter anderem, um Hoffnung und Anfänge. Meine Arbeit bewegt sich in einem Dazwischen von Werden und Vergehen, an diesen Zuständen arbeite ich mich ab. Ich habe einen großen Zweifel gegenüber fertigen Dingen. Die Vorstellung von einem abgeschlossenen Kunstwerk interessiert mich nicht. Deswegen beziehen sich die Arbeiten auch immer aufeinander, sie sind organisch miteinander verbunden, eine Arbeit entsteht aus der nächsten.

Die einzelnen Werke stehen aber autonom für sich, oder?

Ja. Ich versuche allerdings in den Ausstellungen, diese Korrespondenzen sichtbar zu machen, zum Beispiel zwischen meinen Zeichnungen und den Skulpturen – ich bemühe mich, Spuren zu legen, auch um einen möglichst großen assoziativen Raum für den Betrachter zu öffnen. Die Verbindungen entstehen dabei allein im Schauen, sie sind auf das Ereignis der Ausstellung beschränkt.

Für die Einzelausstellung Omitted Center, die ab November in der Berliner LOOCK Galerie zu sehen sein wird, hast du einen Text geschrieben, der deine Arbeit und ihre Inspiration in Burroughs und Dickinsons Werk beschreibt. Wozu dienen solche Texte?

Diese Texte sind für mich selbst wichtig, als Moment in der Erarbeitung eines Kunstwerks. Durch das Schreiben verankere ich sie in meinem Archiv, die Texte bündeln meine Assoziationen, sie beschreiben, was mich gerade beschäftigt und wie meine Arbeit zustande kommt. Das sind meine Gedanken, nichts anderes – das, worüber ich im Moment der Arbeit an einem Kunstwerk nachdenke. Die Texte sind nicht als Gebrauchsanweisung zu verstehen. Sie werden veröffentlicht in Katalogen oder als Ausstellungstexte und wenn sie jemandem den Zugang erleichtern, ist das in Ordnung. Aber das muss nicht so sein, mich interessieren genau so die Gedanken, die der Betrachter selbst entwickelt. 

Ich bin immer auf der Suche nach solchen Bildern und Räumen. Herausgefallen aus der Linearität der Zeit. Auf Umwegen und Abweichungen begriffen. Ungemein wichtig ist mir dabei die Ambivalenz dieser Zustände. Die ehemalige oder kommende Verwendung, die Bewegung und Geschichte der Elemente und Motive muss stets fühlbar, ein unverzichtbarer Bestandteil dieser Vorstellungen bleiben, „(...) ebenso wie die Stille nicht etwas ist, der man alle Geräusche entzogen hat. Man braucht nicht die Augen zu schließen, um sie hören zu können“. Das ist ein Zitat aus einem Text, den du über zwei deiner Arbeiten geschrieben hast; The History of Abberrations und Parade of Remains, unter anderem in Reaktion auf Anna Viebrocks Bühnenbild zu Christoph Marthalers Tristan und Isolde Inszenierung 2005 in Bayreuth. Anna Viebrock hat sich für ihre szenografische Arbeit jahrelang systematisch mit der Architektur und der Visualität des öffentlichen Raums in Osteuropa nach 1989 beschäftigt. Du selbst stammst aus Polen. Findest du Inspiration für die Art von Räumen, die du beschreibst, in Polen?

Nicht in einem so konkreten Sinn wie bei Anna Viebrock, ich recherchiere nicht in Osteuropa. Im Hinblick auf Ambivalenz als Grundgefühl – ich kann das nicht mit Sicherheit sagen, aber ich denke manchmal, dass das durch meine Biografie begründet ist. Dieses Misstrauen gegenüber Stabilität. Polen ist ein Land, das immer wieder aus seiner Balance geworfen wurde in seiner Geschichte und ich glaube, dass das tatsächlich in meiner Herkunft und dadurch auch in meiner Perspektive eingeschrieben ist.

Könntest du kurz dein Verhältnis zur polnischen, zur deutschen und zur englischen Sprache beschreiben? Mir ist aufgefallen, dass ein großer Teil deiner Arbeiten englische Titel hat, neben den schon beschriebenen Zitaten, kommen auch Wortspiele und mehrdeutige Titel vor. Fällt dir das auf Englisch leichter als auf Deutsch oder Polnisch?

Ich mag die Mehrdeutigkeit im Englischen. Ein englisches Adjektiv kann zwanzig deutsche Übersetzungen haben. Das gefällt mir auch an der englischen Lyrik so, dass sie verschiedene Deutungen zulässt, dass man sich dem Inhalt immer wieder annähern muss: man muss suchen, assoziativ denken. Daher kommt auch meine Vorliebe für englische Titel. Im Polnischen und im Deutschen begegnet mir das nicht so oft.

Der einzige polnische Werktitel, der mir aufgefallen ist, ist RAJ (Paradies). Wie wichtig ist es dir, dass Rezipienten deiner Arbeit wissen, was deine Titel bedeuten?

Die Titel sind ein Bestandteil des Kunstwerks. Es wäre wünschenswert, dass der Betrachter über den Titel nachdenkt. Da kommt wieder zum Tragen - auch dadurch, dass viele der Titel an Poesie anknüpfen – dass die Lesart vom Betrachter abhängt.

Du gehst von einem Betrachter aus, der eine gute Grundbildung hat. Einen Titel wie The History of Aberrations versteht nicht jeder.  

Es passiert oft, dass Leute die Titel sprachlich zwar verstehen, dann aber trotzdem andere Assoziationen haben als ich. Für mich ist wichtig, dass über den Titel nachgedacht wird. Wichtiger als eine konkrete Benennung. Ein Material wie Edelstahl ist für jeden Betrachter auch mit unterschiedlichen Assoziationen verbunden. Genau so ist es auch mit diesen Sprachelementen.

Gibt es einen polnischen (einen amerikanischen?, einen deutschen?) visuellen Referenzraum, der in deiner Arbeit auftaucht?

Für meine neueste Zeichnungsserie Cross all your skies see the silent writing - übrigens auch ein Burroughs Zitat - gibt es einen tatsächlichen Referenzraum: als Vorlage dienen Bilder von nächtlichen Szenen aus Los Angeles. In LA gibt es ein Phänomen, das night sun genannt wird. Gemeint ist das künstliche Licht der Suchstrahler von Polizeihubschraubern, die über der Stadt kreisen und die partiell die Nacht zum Tage machen. Aber das ist eher eine Ausnahme. Meistens sind das keine konkreten Referenzräume, sondern vorgestellte Räume, die mit der Literatur zu tun haben, die ich gerade lese und mit den Bildern, die diese Literatur in mir auslöst. Die sind viel entscheidender als eine existierende Landschaft. Zum Beispiel Nova Express von Burroughs enthält eine Unmenge von Bildern und Visionen von Städten, in die er seine Protagonisten beamt. Auch die Atmosphäre von Chaos und Paranoia, die bei Nova Express eine Rolle spielt – so was ist eine Referenz für meine Arbeit. 

Das heißt, dass es manche deiner Arbeiten so nicht gegeben hätte, wenn du Nova Express nicht gelesen hättest?

Richtig. Darüber könnte man stundenlang sprechen: wie Inspiration funktioniert – weil andererseits inspiriert mich das Draußen auch. Ich lebe ja nicht nur in einem Buch. Aber das alles greift ineinander, es ist schwer, zu beschreiben, wo das Eine anfängt und das andere aufhört.  

Ich möchte eine Atmosphäre schaffen von gespannter Erwartung und Aufmerksamkeit. Ich suche nach einer Art Konzentrat dieser Zustände, durch das man sich seiner eigenen Dimensionen im Raum bewusst wird, sagst du über deine raumbezogenen Installationen in einem Gespräch mit Hans-Jörg Clement. Warum ist es wichtig, sich seiner eigenen Dimensionen im Raum bewusst zu werden?

Dabei handelt es sich um einen unbewussten Vorgang in der Rezeption bildender Kunst, vor allem bei Bildhauerei und Installationskunst. In der räumlichen Begegnung muss man sich als Betrachter, besonders im Fall von Installationen, zu dem Werk physisch verhalten. Die Installation dominiert den Raum, sie choreographiert ihn, gibt mögliche Bewegungen des Betrachters vor. Wenn man Räume baut, zu denen man sich anders als gewohnt verhalten muss, fördert man damit ein Gefühl für diese Räume, eine Fähigkeit, die Komplexität von Räumen überhaupt auszuhalten und nicht vor ihnen zu kapitulieren.

Können Räume sprechen?

Zur dieser Frage möchte ich gerne noch einmal auf das eine Baudrillard Zitat über die Stille verweisen, das du vorhin schon vorgelesen hast „„(...) ebenso wie die Stille nicht etwas ist, der man alle Geräusche entzogen hat. Man braucht nicht die Augen zu schließen, um sie hören zu können“. So fühlt sich das für mich an. Das ist ein komplexer Vorgang, den man in erster Linie fühlt. Natürlich ist das eine Form von Sprache.

Berlin, Juli 2015

© Katharina Schmitt

Natalia Stachon, geboren 1976 in Katowice, bildende Künstlerin, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2010.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.

Texte © Katharina Schmitt

Bilder © Courtesy of the artist, Loock Galerie/Berlin and Galerie ŻAK I BRANICKA Berlin; Copyright: Natalia Stachon

 

Natalia StachonParade of Remains2014

Natalia Stachon
Parade of Remains
2014

bildnisbildnis Interviewblog über Sprache in der bildenden Kunst